Литературно-худо́жественный стиль - функциональный стиль речи, который применяется в художественной литературе. Этот стиль воздействует на воображение и чувства читателя, передаёт мысли и чувства автора, использует всё богатство лексики, возможности разных стилей, характеризуется образностью, эмоциональностью речи.

В художественном произведении слово не только несет определенную информацию, но и служит для эстетического воздействия на читателя при помощи художественных образов. Чем ярче и правдивее образ, тем сильнее он воздействует на читателя.

В своих произведениях писатели используют, когда это нужно, не только слова и формы литературного языка, но и устарелые диалектные и просторечные слова.

Эмоциональность художественного стиля значительно отличается от эмоциональности разговорно-бытового и публицистического стилей. Она выполняет эстетическую функцию. Художественный стиль предполагает предварительный отбор языковых средств; для создания образов используются все языковые средства. Отличительной особенностью художественного стиля речи можно назвать употребление особых фигур речи, придающих повествованию красочность, силу изображения действительности.

Средства художественной выразительности разнообразны и многочисленны. Это тропы: сравнения, олицетворения, аллегория, метафора, метонимия, синекдоха и т. п. И стилистические фигуры: эпитет, гипербола, литота, анафора, эпифора, градация, параллелизм, риторический вопрос, умолчание и т. п.

Троп (от др.-греч. τρόπος - оборот) - в художественном произведении слова и выражения, используемые в переносном значении с целью усилить образность языка, художественную выразительность речи.

Основные виды тропов:

• Мета́фора (от др.-греч. μεταφορά - «перенос», «переносное значение») - троп, слово или выражение, употребляемое в переносном значении, в основе которого лежит неназванное сравнение предмета с каким-либо другим на основании их общего признака. («Природой здесь нам суждено в Европу прорубить окно»). Любая часть речи в переносном значении.

• Метони́мия (др.-греч. μετονυμία - «переименование», от μετά - «над» и ὄνομα/ὄνυμα - «имя») - вид тропа, словосочетание, в котором одно слово замещается другим, обозначающим предмет (явление), находящийся в той или иной (пространственной, временной и т. д.) связи с предметом, который обозначается замещаемым словом. Замещающее слово при этом употребляется в переносном значении. Метонимию следует отличать от метафоры, с которой её нередко путают, между тем как метонимия основана на замене слова «по смежности» (часть вместо целого или наоборот, представитель вместо класса или наоборот, вместилище вместо содержимого или наоборот, и т. п.), а метафора - «по сходству». Частным случаем метонимии является синекдоха. («Все флаги в гости будут к нам», где флаги замещают страны.)

• Эпи́тет (от др.-греч. ἐπίθετον - «приложенное») - определение при слове, влияющее на его выразительность. Выражается преимущественно именем прилагательным, но также наречием («горячо любить»), именем существительным («веселья шум»), числительным («вторая жизнь»).

Эпитет - слово или целое выражение, которое, благодаря своей структуре и особой функции в тексте, приобретает некоторое новое значение или смысловой оттенок, помогает слову (выражению) обрести красочность, насыщенность. Употребляется как в поэзии (чаще), так и в прозе («робкое дыхание»; «пышная примета»).

• Сине́кдоха (др.-греч. συνεκδοχή) - троп, разновидность метонимии, основанная на перенесении значения с одного явления на другое по признаку количественного отношения между ними. («Всё спит - и человек, и зверь, и птица»; «Мы все глядим в Наполеоны»; «В крыше для моего семейства»; «Ну что ж, садись, светило»; «Пуще всего береги копейку».)

• Гипе́рбола (из др.-греч. ὑπερβολή «переход; чрезмерность, избыток; преувеличение») - стилистическая фигура явного и намеренного преувеличения, с целью усиления выразительности и подчёркивания сказанной мысли. («Я говорил это тысячу раз»; «Нам еды на полгода хватит».)
• Литота - образное выражение, приуменьшающее размеры, силу, значение описываемого. Литоту называют обратной гиперболой. («Ваш шпиц, прелестный шпиц, не более наперстка»).
• Сравне́ние - троп, в котором происходит уподобление одного предмета или явления другому по какому-либо общему для них признаку. Цель сравнения - выявить в объекте сравнения новые, важные для субъекта высказывания свойства. («Мужик глуп, как свинья, а хитёр, как чёрт»; «Мой дом - моя крепость»; «Он ходит гоголем»; «Попытка - не пытка».)

• В стилистике и поэтике, перифра́з (перефра́з, перифра́за; от др.-греч. περίφρασις - «описательное выражение», «иносказание»: περί - «вокруг», «около» и φράσις - «высказывание») - это троп, описательно выражающий одно понятие с помощью нескольких.

Перифраз - косвенное упоминание объекта путем не называния, а описания. («Ночное светило» = «луна»; «Люблю тебя, Петра творенье!» = «Люблю тебя, Санкт-Петербург!»).

• Аллего́рия (иносказание) - условное изображение абстрактных идей (понятий) посредством конкретного художественного образа или диалога.

Например:

Грустит соловей у поверженной розы, надрывно поёт над цветком. Но льёт и садовое пугало слёзы, любившее розу тайком.

• Олицетворе́ние (персонифика́ция, прозопопея) - троп, присвоение свойств одушевлённых предметов неодушевлённым. Весьма часто олицетворение применяется при изображении природы, которая наделяется теми или иными человеческими чертами.

Например:

А и горе, горе, гореваньице! А и лыком горе подпоясалось,

Мочалами ноги изопутаны.

Народная песня

Государство словно отчим злой, от кого, увы, не убежать, ибо невозможно взять с собой

Родину – страдающую мать.

Айдын Ханмагомедов, Ответ на визу

• Иро́ния (от др.-греч. εἰρωνεία - «притворство») - троп, в котором истинный смысл скрыт или противоречит (противопоставляется) смыслу явному. Ирония создаёт ощущение, что предмет обсуждения не таков, каким он кажется. («Где уж нам, дуракам, чай пить».)
• Сарка́зм (греч. σαρκασμός, от σαρκάζω, буквально «разрывать [мясо]») - один из видов сатирического изобличения, язвительная насмешка, высшая степень иронии, основанная не только на усиленном контрасте подразумеваемого и выражаемого, но и на немедленном намеренном обнажении подразумеваемого.

Сарказм - это насмешка, которая может открываться позитивным суждением, но в целом всегда содержит негативную окраску и указывает на недостаток человека, предмета или явления, то есть того, в отношении чего происходит. Пример:

Капиталисты готовы продать нам веревку, на которой мы их повесим. Если больной очень хочет жить, врачи бессильны. Бесконечны лишь Вселенная и глупость человеческая, при этом относительно первой из них у меня имеются сомнения.

Жанры художественной речи: эпический (античная литература); повествовательный (романы, повести, рассказы); лирический (стихи, поэмы); драматический (комедия, трагедия).

В литературоведении под стилем понимают единство всех элементов художественной формы. То есть о стиле произведения можно говорить только тогда, когда художественная форма этого произведения достигла определенного эстетического совершенства и стала способной воздействовать на сознание читателей.

К прискорбию надо заметить, что в большинстве текстов, размещенных на прозеру, стиль вообще отсутствует. Практически все т.н. «прои» лишены всякого эстетического значения, и говорить о выразительности их художественной формы просто смешно. Сейчас ни на кого не нападаю, просто помечаю: графомания - первый и необходимый (!) этап развития автора. Сначала автор должен научиться хоть как-то письменно излагать мысли, бурлящие у него в голове. Появление стиля – гораздо более поздний этап.

Данная статья адресована авторам, которые уже достигли известного уровня писательского мастерства: умело ведут повествование, сильны в построении композиции, способны к воссозданию художественных деталей. Все это является зачатками художественного стиля и, соответственно, требует дальнейшей шлифовки.
Надеюсь, что некоторые теоретические данные помогут заинтересованным авторам поработать над своим стилем не по наитию (считай – наощупь и впотьмах), а сознательно и прицельно.

Ну, а если вы пишете прозу потому, что она сама пишется – сердцем, без участия мозгов, то вам и не надо загружать себя такими понятиями как стиль. Ваше литературное счастье не в нем (смайлик)

1. Стиль литературного направления и индивидуальный стиль автора
2. Стилевые доминанты
Сюжетность, описательность, психологизм
Условность и жизнедоподобие
Монологизм и разноречие. Полифония
Простая и сложная композиция
3. Работа над стилем собственного произведения
4. Субъективность восприятия стиля
5. Стиль и оригинальность
6. Эпигонство
Литературное подражание и заимствование. Стилизация
7. Резюме

У меня был уже собран весь материал, я уже видел,
какой должна быть структура, но не находил верного
тона... стал искать, и искал до тех пор, пока не осознал,
что самой правдоподобной будет манера, в которой моя
бабушка рассказывала самые невероятные, самые
фантастические вещи, рассказывала их совершенно
естественным тоном; его-то я и считаю основой романа
«Сто лет одиночества» - с точки зрения литературного
мастерства. (Габриель Гарсиа Маркес)

Для начала разведем понятия «индивидуальный стиль автора» и «стиль литературного направления».

Стиль направления – это установки, объединяющие многих авторов.
Например, классицизм.

С сердечным сожалением узнал я из письма твоего, в какую слабость поверг себя Милон. Он влюблен в презрительную женщину, а ты, моя Софьюшка, ревнуешь к сей твари! Я весьма знаю молодцов, подверженных такой слабости. Сии женщины, заполняющие ваши вольные маскарады, каковых число и у нас в Москве становится довольно велико, имеют особливое искусство ловить молодых людей в свои сети и вертеть им головы. Верь, однако ж, Софьюшка, что и твоя голова не в лучшем состоянии. Ты сокрушаешься день и ночь, занимаешься отмщением. Остерегись, друг мой! Ты неблагоразумно поступаешь. Добродетель жены не в том состоит, чтоб быть на страже у своего мужа, а в том, чтоб быть соучастницею судьбы его, и добродетельная жена должна сносить терпеливо безумие мужа своего. Он ищет забавы в объятиях любовницы, но по прошествии первого безумия будет он искать в жене своей прежнего друга. Паче всего не усугубляй одного зла другим, ни одного дурачества другим, сильнейшим. Огонь, которого не раздувают, сам скоро погасает: вот подобие страстей. Сражаясь упорно с ними, пуще их раздражаешь; не примечай их, они сами укротятся. (Фонвизин)

Разрушь монархова наперсника незнанье! Дней тридцать лишь твое внимаю я стенанье И зрю, что мучишься на троне завсегда. Какая предстоит Димитрию беда? Блаженству твоему какая грусть мешает? Или уже тебя престол не утешает? Хоть был несчастлив ты, но век твой ныне нов. То небо отдало, что отнял Годунов. Не мог тебе злодей во гроб дверей отперти, Судьбиною ты взят из челюстей злой смерти, А истина на трон отцев тебя взвела. Какие ж горести судьба тебе дала? (Сумароков)

Ты миром и войной в подсолнечной сияешь, И тем людей своих веселье умножаешь. Тебе с усердием, Минерве мы своей, Приносим радостных сияние огней. Но если б с нашею любовью то сравнилось, То б солнце перед ним в полудни устыдилось. (Ломоносов)

Уверена, на этих примерах вы ухватили смысл – что такое стиль направления= его характерные особенности.

Понятно, что эпоха определяет и индивидуальный стиль автора, но для некоего упрощения в данной статье пренебрежем т.н. верхним, типологическим, уровнем понятия «стиль», спустимся к самому нижнему – индивидуальности автора.

СТИЛЕВЫЕ ДОМИНАНТЫ

В тексте произведения всегда есть некоторые точки, в которых стиль «проступает наружу». Такие точки служат своеобразным стилевым «камертоном», настраивают читателя на определенную «эстетическую волну»… Стиль представляется как «некая поверхность, на которой обозначился неповторимый след, форма, выдающая своим строением присутствие одной руководящей силы». (П.В. Палиевский)

Здесь речь идет о СТИЛЕВЫХ ДОМИНАНТАХ, которые в произведении выполняют организующую роль. То есть, им, доминантам, должны быть подчинены все приемы и элементы.

Стилевые доминанты – это:
- сюжетность, описательность и психологизм,
- условность и жизнеподобие,
- монологизм и разноречие,
- стих и проза,
- номинативность и риторичность,
- простой и сложный типы композиции.

СЮЖЕТНОСТЬ, ОПИСАТЕЛЬНОСТЬ, ПСИХОЛОГИЗМ

СЮЖЕТНОСТЬ есть преобладание в произведении событийной динамики. Сюжет динамический, несет существенную содержательную нагрузку. Статические элементы (внесюжетные элементы, психологические мотивировки действий персонажей) сведены к минимуму.

Так, если вы пишете экшн (герой убегает от врагов по крыше, скользит по скату, свистят пули у виска, а внизу толпа ревет: убей его, Шилов!!), то введение пространного описания заката будет явно лишним. Даже если вы опишете очень красивый закат.

Другое дело - если ваша вещь основана на ОПИСАТЕЛЬНОСТИ,
которая характеризуется преобладание статических моментов – подробная детализация внешнего мира. Как, например, у Тургенева – целыми абзацами идут описания лесов, полей, по которым бродит лирический герой.

Психологизм и описательность ослабляют сюжет, который в этом случае играет вспомогательную роль.
Яркий пример – «Мертвые души» Гоголя. В поэме сюжет существует только для того, чтобы от него отвлекаться. Ведущий конфликт произведения (противоречия «мертвого» и «живого») реализуется внесюжетными элементами, например, авторскими отступлениями (как бы то, что автор желал бы видеть) и картинами действительности (то, что есть на самом деле).
Под эту авторскую задачу подобрана и форма композиция (описание), и композиционные приемы (повтор и усиление, нагнетание однопорядковых деталей, впечатлений, персонажей и пр.) Среди художественных деталей преобладают детали портрета и, в особенности, вещного мира, при этом используются обыкновенно детали-подробности, действующие на читателя, прежде всего, своей массой.
Гоголь идеально подобрал форму своего произведения под задачу – и это есть показатель отточенного, безупречного стиля.

Какую пользу из данных знаний можем извлечь мы?
Прежде всего, проанализировать свои вещи и определить, к чему мы более склонны – к сюжетности, психологизму или описательности? И потом культивировать именно эту черту, не позволять себе размывать стиль произведения.
Предвосхищу возражение: ну не бывает же чистой сюжетности =без всяких описаний и психологической мотивировки поступков персонажей!
Естественно, не бывает. Во всяком, даже самом-самом остросюжетном триллере обязательно будут картины места действий. Вопрос в балансе этих элементов. Проблема начинающих авторов в том, что они хотят впихнуть в свое произведение все богатство жизни, и в результате получают салат из овощей, фруктов и минералов. Идея произведения - вот тот тиран, которому надо подчиняться при выборе формы.

УСЛОВНОСТЬ И ЖИЗНЕПОДОБИЕ

Мир художественного произведения воспроизводит действительность в некоем «сокращенном», условном варианте <…>. Литература берет только некоторые явления реальности и затем их условно сокращает или расширяет. (Лихачев)

В литературе выделяют две тенденции – УСЛОВНОСТЬ (акцентирование нетождественности, а то и противоположности между изображаемым и формами реальности) и ЖИЗНЕПОДОБИЕ (нивелирование подобных различий, создание иллюзии тождества искусства и жизни).

Условность – это не совсем фантастика. Например, образ Тараса Бульбы тоже можно назвать условным. Согласно тексту, он обладал исключительными чертами наружности, для описания которых Гоголь использовал прием гиперболы.

Также условность происходящего может подчеркиваться через гротеск.
Гротеск <…> помогает освобождению <…> от ходячих истин, позволяет взглянуть на мир по-новому, почувствовать <…> возможность совершенно иного миропорядка. (Бахтин)
В стиле условности творили Салтыков-Щедрин, Гоголь, Кафка, Гофман, Брехт.

ЖИЗНЕПОДОБИЕ – это максимальное приближение действия к тому, что могло быть «на самом деле».

Вариант, очень любимый на прозеру, когда каждый второй автор стремится поклясться, что он написал «истинную правду». Однако, заметьте, стилевая доминанта называется не «истинная-правда-так-все-и-было-аминь», а «жизнеподобие».
Литература не есть фотографическое отображение действительности, которая иногда, в рамках общей идеи произведения, бывает даже вредна.
Жизнеподобие – это стремление автора максимально сблизить персонажа (вымышленного!) и читателя (реального!)

МОНОЛОГИЗМ И РАЗНОРЕЧИЕ

МОНОЛОГИЗМ предполагает единую речевую манеру для всех героев произведения, совпадающую, как правило, с речевой манерой повествователя. Как стилевая доминанта монологизм связан с авторитарной точкой зрения на мир.

РАЗНОРЕЧИЕ – это освоение разнокачественности речевых манер. В этом случае автора интересуют разнообразные варианты осмысления действий, т. к. разные речевые манеры свидетельствуют о разности мышления.

В разноречии выделяют две разновидности:
- воспроизведение речевых манер разных персонажей как взаимно изолированных
- и случай, когда речевые манеры разных героев и повествователя определенным образом взаимодействуют, «проникают» друг в друга. Этот случай Бахтин назвал «полифонией».

Монологизм и разноречие как стилевые доминанты полностью определяют выбор способа изложения.

Попробуйте протестировать свои вещи – посмотрите, как вы обходитесь с прямой речью, много ли у вас диалогов, используете ли вы несобственно-прямую речь. На основании этой ревизии сделаете вывод – какая стилевая доминанта вами управляет.

СТИХ И ПРОЗА

Здесь позвольте ограничиться только констатацией – речевая форма произведения бывает прозаической или стихотворной. Думаю, это положение не требует особых комментариев.

НОМИНАТИВНОСТЬ И РИТОРИЧНОСТЬ

НОМИНАТИВНОСТЬ предполагает акцент прежде всего на точности художественного слова при использовании нейтральной лексики, простых синтаксических конструкций, отсутствии тропов и т. д.

Номинативность необходима при описательности для того, чтобы создать полное и точное представление о предметах и явлениях, не отвлекаясь на речевые красивости.

В РИТОРИЧНОСТИ, напротив, акцент делается на слове, изображающем объект. Риторичная речь изобилует красивыми, искусно подобранными выражениями – тропами и, в особенности, риторическими фигурами: восклицаниями, антитезами, риторическими вопросами, анафорами и проч.

По моему субъективному ощущению, начинающие авторы чаще всего сбиваются именно в художественной речи. Например, произведение начинается с активного, живого диалога, а потом – вдруг - автор переходит на единую речевую манеру, чаще всего авторитарную, которая – также вдруг, ни с того, ни с сего – расцвечивается необоснованными красивостями. В результате – стиля нет, а следовательно, и художественной ценности тоже.

ПРОСТАЯ И СЛОЖНАЯ КОМПОЗИЦИЯ

В самом общем виде выделяют два типа композиции – простая и сложная.

ПРОСТАЯ композиция сводится лишь к объединению частей произведения в единое целое. В этом случае есть прямая хронологическая последовательность событий и единый повествовательный тип на протяжении всего произведения.

При СЛОЖНОЙ композиции порядок сочетания частей отражает особый художественный смысл.

Например, автор начинает не с экспозиции, а с какого-то фрагмента кульминации или даже развязки. Или повествование ведется как бы в двух временах – герой «сейчас» и герой «в прошлом» (вспоминает какие-то события, которые оттеняют ныне происходящие). Или вводится герой-двойник – вообще из другой галактики – и автор играет на сопоставлении\ противопоставлении эпизодов.

На самом деле, чистый тип простой композиции найти сложно, как правило, мы имеем дело со сложными (в той или иной степени) композициями.

Подведем промежуточные итоги.

1. Стиль – это манера письма автора.
2. Стиль – это содержательная форма произведения.
3. Стиль – понятие системное, все стилевые элементы связаны друг с другом. Нарушение принципа системности ощущается как стилевой изъян.
4. Маркером стиля являются стилевые доминанты (их список см. выше)

Вот это основное, что надо знать про стиль в теории – прежде, чем попытаться провести аудит стиля в собственных произведениях.
И сейчас крепко огорчу некоторых эстетов, которые считают, что стиль – это нечто эфемерное, неподдающееся определению и то, что снизошло свыше на редких счастливчиков (этих самых эстетов) - причем снизошло вдруг, исключительно по божественному провидению.
Отнюдь нет. Стиль – это умение автора строить повествование. А всякое умение – это навык, доведенный до автоматизма. Иными словами, стиль вырабатывается путем длительных тренировок. Кто-то приходит к результату раньше, кто-то позже. Чтобы немного укоротить путь к цели – есть способ. Писать не по интуиции, а с опорой на уже накопленный опыт.
Итак, пробуем применить теорию на практике.

РАБОТА НАД СТИЛЕМ

ЭТАП ПЕРВЫЙ.

Выделите стилевые доминанты, присущие вам. Только в графоманских текстам присутствует все – и сюжетность, и описательность, и психологизм. В настоящих литературных текстах приоритет на чем-то одном.

В качестве иллюстрации.

Романы Достоевского.
Стилевыми доминантами в них являются психологизм и разноречие в форме полифонии.
Естественно, что среди художественных деталей внутренние преобладают над внешними, а сами внешние детали так или иначе психологизируются – либо становятся эмоциональным впечатлением героя (топор, кровь, крест и т.п.), либо отражают изменения во внутреннем мире (детали портрета).
Описательности как таковой практически нет. Используются в основном не детали-подробности, а единичные детали-символы, способные в большой степени психологизироваться.
Сюжет не ослабляется, как можно было бы ожидать, наоборот, он всегда стремителен и напряжен, изобилует перипетиями. Но ни в одном романе сюжет не имеет самодовлеющего значения, он работает на разноречие и психологизм: острые, экстремальные ситуации, то и дело возникающие по ходу сюжета, призваны прежде всего провоцировать идейно-эмоциональную реакцию героев, стимулировать их идеологическую и речевую активность.
В композиции романов небывало большое место занимает прямая речь героев, как внешняя, так и внутренняя. Принцип полифонии реализуется и в характере повествования: слово повествователя так же инициативно и напряжено, как и слово героя, и так же «открыто» для, чужой речи, показателем чего может прежде всего служить активное использование такой повествовательной формы, как несобственно-прямая речь.

Л. Толстой «Война и мир».
Главным стилевой принцип - контраст, отчетливое и резкое противопоставление, заявленное уже в заглавии. Контраст выступает организующим принципом композиции, изображенного мира и речевой формы. Композиционно этот принцип воплощается в постоянной парности образов, в противопоставлении войны и мира, русских и французов, Наташи и Сони, Наташи и Элен, Платона Каратаева и Тихона Щербатого, Кутузова и Наполеона, Пьера и Андрея, Москвы и Петербурга, естественного и искусственного, внешнего и внутреннего бытия и т.п.
В области психологизма стилевая закономерность воплощается в форме постоянной внутренней борьбы, контрастного соединения в сознании героя противоположных жизненных впечатлений, в противопоставлении сознания и подсознания.
В области предметной изобразительности стилевой принцип проявляется в ярких, четко очерченных портретах с выделением ведущей черты, в несоответствии внешнего облика и душевных движений, в контрастных пейзажах (например, два описания дуба) и т.п.
Речевые формы также подчиняются принципу контраста: либо в речи героев соединяются разнородные стилистические пласты (так, для речи Пьера, Наташи, отчасти, князя Андрея характерно соединение возвышенной и разговорной лексики), либо различные речевые манеры противопоставляются друг другу (русский и французский языки, противопоставление «разговорной машины» в салоне Шерер простой и естественной речи Пьера и т.п.); речь повествователя отчетливо отделена от речи героев.

ЭТАП ВТОРОЙ

Определившись с «любимыми» доминантами, проследите их «жизнь» внутри одного какого-то вашего текста.

Помните, что стиль является не элементом (=он не локализован в определенном месте, как например, художественная деталь). Стиль, что называется, разлит по всей структуре. И если вы видите, что для кусочка «из начала» вашего рассказа характерны одни доминанты, а «из конца» - совсем другие, то это повод для серьезного размышления о целостности вашей вещи.

Стиль – это организующий принцип, каждый фрагмент текста, даже самый маленький (т.н. текстовая точка) должны нести на себе отпечаток целого.

ЭТАП ТРЕТИЙ

Если вы увидели, что с вашим стилем что-то не то (не можете выделить доминанты, они скачут и не даются в руки), то вам надо это срочно с этим работать.

В первую очередь определить: каковы КОНКРЕТНЫЕ СОДЕРЖАТЕЛЬНЫЕ задачи вашего произведения?
Потому что ответ на этот вопрос – четко сформулированный ответ! – все поставит на свои места. И стилевые доминанты тоже))

СУБЪЕКТИВНОСТЬ ОЦЕНКИ СТИЛЯ

Какой же стиль лучше всех? – А никакой. Нет такого универсального стиля, который нравился бы всем вместе и каждому в отдельности.

Любой стиль может вызвать эстетическую полемику, то есть – нравиться или не нравиться. Дело в том, что оценка стиля определяется, прежде всего, сознанием читателя. А наши читатели очень разные – по возрасту, воспитанию, по накопленному эстетическому опыту и т.д. В связи с этим возникают индивидуальные предпочтения – кому-то нравится плавное и неспешное, кому-то – сумбур вместо музыки.
На уровне первичного восприятия – это нормально. Но если автор хочет стать Автором (вот так с большой буквы), то надо осознавать – есть и объективные критерии, а именно: стилевая целостность произведения.
И с этим не поспоришь.

СТИЛЬ И ОРИГИНАЛЬНОСТЬ

В понятии художественного стиля неотъемлемым признаком является оригинальность= непохожесть на другие стили.

В идеале индивидуальный писательский стиль должен быть легко опознаваем в любом произведении или даже фрагменте, причем это опознание должно происходить уже на уровне первичного восприятия.
Сразу же, на первом абзаце, ваш читатель должен опознать именно ВАС – по общей тональности, например, эмоциональной.
Разумеется, речь не идет о каких-то шаблонных решениях. Да, стилевая доминанта в основном устойчива и повторяема (в данном конкретном произведении), но в течение творческой жизни автора может меняться – иначе как мы узнаем, что выросли как авторы?

Особо хочется отметить такую категорию стиля как ОРИГИНАЛЬНОСТЬ.
Не всякая оригинальность может быть названа стилем. Гегель много писал об этом, он-то и выделил «манеру» как «не подлинная оригинальность (достигаемая лишь в стиле как синтез объективного и субъективного), а пустое и поверхностное оригинальничание» (с)
Есть писатели, оригинальные по форме и манере, а есть – только влекомые потребностью быть ни на кого не похожим.
Так что произведение, написанное без единого знака препинания или «лесенкой», еще не оригинально.

Участь всех сильных и энергических талантов -
вести за собой длинный ряд подражателей.
М.Е. Салтыков-Щедрин

ЭПИГОНСТВО - (от греческого epigonos - рожденный после), в искусстве нетворческое, механическое следование традиционным художественным приемам какого-либо направления или стиля; его ходовые образы, мотивы, стилистические обороты используются как носители якобы «уже готовой» поэтичности или художественности.

Эпигонство никогда не достигает художественного уровня оригинала и не вносит в историю литературы новых ценностей.

Так, за новаторской повестью Н.М. Карамзина «Бедная Лиза» последовал поток подобных ей произведений, мало чем одно от другого отличающихся («Бедная Маша», «История несчастной Маргариты» и пр.).
Вслед за «Кавказским пленником» Пушкина - «Киргизский пленник», «Калмыцкий пленник», «Московский пленник».
Вслед за «Горьким» - «Мятежный», «Ясный», «Холодный», «Голодный» и т. п.
Случается также, что писатель, ярко себя проявивший, позже не в меру часто прибегает к самоповторам, становясь эпигоном самого себя (на наш взгляд, подобного крена не избежал такой яркий поэт, как А.А. Вознесенский). По словам А.А. Фета, для поэзии ничего «нет убийственнее повторения, а тем более самого себя». (с) В.Е. Хализев Теория литературы.

Эпигонство - это не литературное подражание и не заимствование.

ПОДРАЖАНИЕ есть частный вид литературного влияния и всегда является сознательным следованием другому литературному творчеству.

Литературное подражание как явление неизбежно, и в творчестве каждого автора есть такой период. Подражание – это способ обучения, на мой взгляд, очень действенный – только надо с умом выбрать предмет для подражания.
Ранняя лирика Лермонтова иногда почти копирует пушкинские стихи. «Старая манера» Тургенева воспроизводит пушкинский, лермонтовский и гоголевский стиль явно ученически.

Толстому подражаете, - сказал Рудольфи.
Я рассердился.
- Кому именно из Толстых? - спросил я. - Их было много... Алексею ли Константиновичу, известному писателю, Петру ли Андреевичу, поймавшему за границей царевича Алексея, нумизмату ли Ивану Ивановичу или Льву Николаичу?
- Вы где учились? (Булгаков. Театральный роман)

В подражании преобладают общие черты сходства с литературным образцом, в ЗАИМСТВОВАНИИ - отдельные элементы чужого (основа сюжета, ситуация, часть текста или отдельные выражения) включаются в самостоятельное по существу произведение.

Особым видом подражания является СТИЛИЗАЦИЯ.

Впрочем, это темы для отдельных статей – хотя и связанных с темой стиля. Но после, после… (с)))

Стиль литературного произведения складывается из:
- комплекса тем и мотивов,
- образов и способов их построения,
- сюжетно-композиционных решений.

Стиль – это не только набор различных приемов, но и внутренняя их связь.

© Copyright: Конкурс Копирайта -К2, 2014
Свидетельство о публикации №214062000096

Обсуждение здесь

1. Филологическое и искусствоведческое понятие стиля.

2. Стиль как показатель эстетического совершенства произведения.

3. Элементы формы художественного произведения как носители стиля. Система стилевых доминант.

4. Понятия «стиль», «манера», «поэтика», «слог».

Список литературы

1) Введение в литературоведение. Литературное произведение: Основные понятия и термины / под ред. Л.В.Чернец. – М., 1999.

2) Гете И.В. Простое подражание природе, манера, стиль // И.В. Гете. Об искусстве. – М., 1975.

3) Гегель Г. В.Ф. Эстетика. – М., 1968. – Т. 1.

4) Есин А.Б .Литературоведение. Культурология: Избранные труды. – 2-е изд. – М., 2003.

5) Есин А.Б . Принципы и приемы анализа литературного произведения. – 4-е изд. – М., 2002.

6) Лосев А.Ф . Проблема художественного стиля. – Киев, 1994.

7) Поспелов Г.Н. Проблемы литературного стиля. – М., 1970.

8) Соколов А.Н . Теория стиля. – М., 1968.

9) Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Стиль. Произведение. Литературное развитие / ред. кол. В.В. Кожинов и др. Кн. 3. – М., 1965.

10) Теория литературных стилей: Современные аспекты изучения / ред. кол. Н.К. Гей и др. – М., 1982.

Термин стиль имеет два значения. Одно обычно называют филологическим значением, другое – искусствоведческим (художественным). Филологическое значение подразумевает особенности поэтического языка , изучением которых занимаются стилистика (раздел науки о языке) и теория литературы (раздел литературоведения). Язык художественной литера­туры (поэтический язык , или речь литературы) вбирает в себя все многообразие общенародной речи и, кроме того, она специфически преобразовывает эту речь. Поэтому язык литературы нуждается в углубленном и самостоятельном исследовании, которое осуществляет стилистика. Она изучает речь литературы в ее отно­шении к другим формам речи (научной, публицистической и др.) и к речи вообще, рассматривает речь писателя как своеобразную форму речи , а не как форму искусства. Поэтому стилистика художественной литературы остается в пре­делах лингвистики – науки о языке. Литературовед, изучающий речь художественного произведения, не может не опираться на выводы стилистики. Стилистика необходима литературоведу, поскольку раскрывает природу материала ис­кусства слова, но она никак не может заменить науку о литературе. Именно теория литературы рассматривает поэтический язык (речь литературы) в ее отношении к художественному содержанию литерату­ры, речь писателя как своеобразную форму искусства.

В широком искусствоведческом (художественном ) значении термин «стиль» стал употребляться в конце XVIII – начале XIX вв. В данный период стиль начал рассматриваться как принадлежность не только словесного, но и любого другого искусства: живописи, скульптуры, музыки... В художественном значении обычно говорят о стиле готическом, романтическом, барокко, рококо (в искусствоведении ), в литературе – о стиле классицизма, романтизма и т.д. Стиль в широком смысле – сквозной принцип построения художественной формы, сообщающей произведению ощутимую целостность, единый тон и колорит .

Словом «stilos» древние греки называли деревянную, костяную или металлическую палочку, заостренную на конце и предназначавшуюся для писания на восковых дощечках. Впоследствии слово «стиль» стало употребляться римскими писателями метонимически и стало означать слог , склад речи, стилистические нормы, приличествующие каждому виду риторической словесности. В XVII веке учение о поэтическом стиле оформляется в особую филологическую дисциплину, а в XVIII веке термин «стиль» усваивается философской эстетикой. В конце XIX – начале XX веков стиль становится центральной эстетической категорией.

В течение XX в., вплоть до современности, термин «стиль» приобре­тал разные оттенки значений, сохраняя неизменным лишь при­знак своеобразия, непохожести, отличительной черты. Так сфор­мировалось чисто лингвистическое понимание стиля как функ­циональной разновидности языка. Еще раньше была попытка совместить литературоведческое и лингвистическое понимание стиля применительно к литературе как искусству слова (В.В. Виноградов). Нако­нец, в работах отечественных литературоведов (А.Н. Соколова, Г.Н. Поспелова, Я.Е. Эльсберга, П.В. Палиевского и др.) сложилось и собственно литературоведческое значение термина «стиль». Оно опирается в большей степени на общеэстети­ческую, чем на лингвистическую концепцию, но с существен­ными коррективами применительно к литературе как искусству слова.

Для современного понимания литературно-художественно­го стиля, по мнению А.Б. Есина, «существенно следующее: во-первых , стиль является вы­ражением глубокой оригинальности, во-вторых , он обладает эс­тетическим совершенством, в-третьих , он представляет собой содержательную форму и, наконец, является свойством всей ху­дожественной формы произведения, а не только его речевой сто­роны, которая, впрочем, имеет для литературного стиля важней­шее значение».

В «Краткой литературной энциклопедии» дается такое определение стилю: «Стиль в литературе – устойчивая общность образной системы, средств художественной выразительности, характеризующая своеобразие творчества писателя, отдельного произведения, литературного направления ». Более лаконично, на наш взгляд, понятие стиля сформулировал А.Б. Есин: «стиль – это эстетическое единство всех сторон и элементов художественной формы, обладающее определенной оригинальностью и выража­ющее некое содержание» .

Таким образом, стиль – это эстетическая общность всех сторон и эле­ментов произведения, обладающая определенной ори­гинальностью. В таком понимании стиль противопоставлен, с одной стороны, бесстильности (эстетической невыра­зительности ), а с другой – эпигонской стилизации (неумению найти собственный, индивидуальный стиль ).

Художественная форма представляет собой не набор отдельных приемов, а содержательно обусловленную це­лостность; выражением которой и является категория стиля. Слагаясь в стиль, все элементы формы подчиняются единой художествен­ной закономерности, обнаруживают наличие организующего принципа. Он пронизывает структуру формы, определяя характер и функции любого ее элемента.

Так, в «Войне и мире» Л.Н. Толстого главным стилевым прин­ципом, закономерностью стиля становится контраст, отчетли­вое и резкое противопоставление, которое реализуется в каждой «клеточке» произведения. Заявленный уже в заглавии, контраст затем выступает организующим принципом композиции изобра­женного мира и речевой формы. «Композиционно этот принцип воп­лощается в постоянной парности образов: в противопоставле­нии войны и мира, русских и французов, Наташи и Сони, Ната­ши и Элен, Платона Каратаева и Тихона Щербатого, Кутузова и Наполеона, Пьера и Андрея, Москвы и Петербурга, естествен­ного и искусственного, внешнего и внутреннего и т.п. В области психологизма стилевая закономерность воплощается в форме по­стоянной внутренней борьбы, контрастного соединения в созна­нии героев противоположных жизненных впечатлений, в проти­вопоставлении сознания и подсознания. В области предметной изоб­разительности стилевой принцип проявляется в ярких, четких портретах с выделением ведущей черты, что позволяет и на этом уровне противопоставить героев (например, некрасивая княжна Марья и красивая Элен), в несоответствии внешнего облика и душевных движений; в контрастных пейзажах (например, два опи­сания дуба). Речевые формы также подчиняются принципу контра­ста: либо в речи героев соединяются разнородные стилистичес­кие пласты (так, для речи Пьера, Наташи, отчасти князя Андрея характерно сочетание возвышенной и разговорной лексики), либо различные речевые манеры противопоставляются друг другу (рус­ский и французский языки, «разговорная машина» в салоне Шерер и естественная речь Пьера); речь повествователя отчетливо отделена от речи героев».

Поскольку стиль является не элементом, а свойством художественной формы, он не локализован (как, например, элементы сюжета или художественные де­тали), а как бы разлит во всей структуре формы, поэто­му организующий принцип стиля обнаруживается в любом фрагменте текста. Благодаря этому стиль можно определить по отдельному фрагменту: читателю с высоким уровнем литературного развития дос­таточно прочитать небольшой отрывок произведения настоящего писателя, чтобы с уверенностью назвать автора.

Понятие стиля тесно связано с понятием художественного метода, точно так же, как форма связана с содержанием или категория общего с категорией индивидуального. Метод относится к содержанию, а стиль – к форме; первое – принцип художественного отражения, второе – принцип изображения и выражения. Другими словами, когда мы речь ведем о стиле литературного произведения, должны иметь в виду особенности языка, композиции, предметной изобразительности во взаимосвязи с передаваемым ими содержанием. По определению А.Н. Соколова, «стиль – это система, все элементы которой находятся между собою в единстве»; «стиль как эстетическое явление есть прежде всего подчиненность всех его элементов некоторому художественному закону, который их объединяет, придает целому его целостность, делает необходимым именно такие детали стилевой системы ».

В современном литературоведении наряду с понятием индивидуального стиля писателя употребляется понятие стиля литературного направления, течения, эпохи. Трудно, на наш взгляд, не согласиться с мнением Г.Н. Поспелова, утверждающего, что «литературоведы, стремящиеся находить «стили эпох», отвлекаются тем самым от разнообразия стилей в литературе каждой эпохи. Литературоведы, говорящие только об индивидуальных стилях, старающиеся не видеть стилевых общностей в творчестве разных писателей, не только лишают стили их социально-исторических закономерностей, их обусловленности конкретными особенностями идейного содержания произведений. Они отвлекаются вместе с тем от существенных стилевых различий, которые нередко возникают в творчестве отдельных писателей.

На самом деле и творчество одного крупного писателя может заключать в себе многообразие стилей, и произведения ряда писателей, близкие друг другу по особенностям своего идейного содержания, могут быть близки друг другу и по стилю».

Целостность стиля с наибольшей отчетливостью проявляется в системе стилевых доминант – качественных характеристик сти­ля, в которых выражается художественное своеобразие. Издавна литературоведы и искусствоведы пытались дать подобные характеристики, употребляя для определения того или иного стиля эмоционально насыщенные эпитеты: легкий, тяжелый, строгий, свободный, простой, сложный, монументальный, камерный и даже сладостный.

Одной из наибо­лее интересных и обоснованных попыток систематизировать сти­левые свойства является типология «категорий стиля», предло­женная А.Н. Соколовым. Считая, что «стилевые категории выступают как явления художественного стиля, охватывающего все элементы формы», и опираясь на предшественников (прежде всего Г. Вельфлина), А.Н. Соколов в качестве стилевых категорий рас­сматривает: субъективность / объективность ; изображение / экспрес­сию ; тип художественной условности ; монументальность /камер­ность и т.д. Данная типоло­гия – общеэстетическая. Автор подчеркивает необходимость ее конкретизации, а отчасти и изменения применительно к литера­туре.

Наборстилевых доминант , предлагаемый А.Б. Есиным, как раз и учиты­вает это обстоятельство. По мнению ученого, художественный мир произведения может строиться по-раз­ному. Прежде всего это касается изображения динамики и стати­ки, внешнего и внутреннего . Если писатель обращает преимуще­ственное внимание на статические моменты бытия, то это свой­ство стиля можно назвать описательностью . Для нее характерно подробное воспроизведение внешнего мира – наружности героев, пейзажей, городских видов, интерьеров, вещей и т.п. Изобра­женный мир при описательности подробно детализирован, а те или иные действия и события раскрывают в первую очередь ус­тойчивый уклад жизни, т.е. не то, что происходит однократно, а то, что постоянно бывает. Описательность свойственна, в частно­сти, таким произведениям, как «Старосветские помещики», «Мертвые души» Н.В. Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова, очерки М.Е. Салтыкова-Щедрина, Г.И. Успенского.

Концентрацию внимания автора на воспроизведении внешней (а отчас­ти и внутренней) динамики А.Б. Есин называет сюжетностью (В.В. Кожинов, подробно рассматривая это свойство и его специ­фику, употребляет термин «фабульность»). Сюжетность выража­ется, как правило, в большом количестве перипетий, в напря­женности действия, в его преобладании над статическими мо­ментами и, главное, в том, что характеры героев и авторская позиция проявляются в первую очередь через сюжет. Это свойство является доминантой стиля в таких, например, произведениях, как «Нос» Н.В. Гоголя, «Бешеные деньги» А.Н. Островского, «Оча­рованный странник» Н.С. Лескова.

Наконец, писатель может концентрировать внимание на внутреннеммире персонажа или лирического героя – его чувствах, мыслях, переживаниях, желаниях и т.п., – такое свойство стиля называется психологизмом . Его мы наблюдаем в «Герое нашего вре­мени» М.Ю. Лермонтова, «Преступлении и наказании» Ф.М. Дос­тоевского, «Анне Карениной» Л.Н. Толстого, «Даме с собачкой» А.П. Чехова.

В каждом конкретном произведении сюжетность, описателъность или психологизм составляют его существенный стилевой при­знак. Однако эти категории могут сочетаться друг с другом: на­пример, психологизм и сюжетность – в романах Достоевского, описательность и психологизм – в поздних рассказах и пьесах Чехова.

В зависимости от типа художественной условности А.Б. Есин выделяет две противоположные стилевые доминанты: жизнеподобие и фантастику . Жизнеподобие предполагает соблюдение физических, психологических, причинно-следственных и иных закономерностей. Жизнеподобны по характеру образнос­ти «Евгений Онегин» Пушкина, романы Тургенева, Гончарова, Толстого, рассказы и пьесы Чехова. Фантастика же нарушает эти закономерности, изображает мир подчеркнуто условным. Фанта­стическая образность неоднородна: она может осуществляться в формах гиперболы («Гаргантюа и Пантагрюэль» Рабле), литоты («Дюймовочка» Г.Х. Андерсена), гротеска (смесь фан­тастического с пошлым и обыденным в сказке Щед­рина «Медведь на воеводстве» и др.), алогизма («Нос» Гоголя). Границы между фантастикой и жизнеподобием достаточно подвижны как исторически («волшебный» или «любовный напиток» средневековых сказаний представляется нам явлением фантастическим, хотя в свое время он как таковой не воспринимался), так и в пределах одного художественного цело­го (например, в «Пиковой даме» Пушкина). Однако в целом жизнеподобная и условно-фантастическая образность разграничива­ются довольно четко и являются отличительными чертами стиля.

В области художественной речи А.Б. Есин предлагает выделять три пары сти­левых доминант: стих и прозу , номинативность ириторичность ; монологизм и разноречие .

Стих и проза как стилевые качества характеризуют степень ритмической упорядоченности художественной речи, а также ее темповую организацию. Они играют существенную роль в форми­ровании эмоционального рисунка стиля, так как тот или иной темпоритм изначально связан с определенным настроением. Между стихом и прозой также возможны промежуточные формы (рит­мическая проза, верлибр), что, однако, не лишает эти стилевые доминанты качественного своеобразия.

Другая пара типологических характеристик стиля связана с мерой использования средств языковой изобразительности и вы­разительности , тропов и фигур (сравнений, метафор, градаций, по­второв и т.п.), а также пассивной лексики и лексики ограничен­ной сферы употребления (архаизмов, неологизмов, варваризмов и др.). Эти приемы могут составлять существенную особенность сти­листики произведения, но могут и не использоваться. В последнем случае важно прямое значение слова, функция кото­рого – точное обозначение деталей изображенного мира . Это свой­ство художественной речи Г.Н. Поспелов, следуя традиции, пред­ложил называть номинативностью . Противоположная тенденция, связанная с косвенным или описательным обозначением предметов и созданием словесно-речевого образа, называется риторичностью . Отчетливое господство номинативности можно наблюдать в поздних стихотворениях и прозе Пушкина, в романах Тургенева, рассказах и повестях Чехо­ва, поэзии и прозе Бунина. Риторичность присуща, например, лирике романтиков, прозе Лескова, раннего Горького, Л. Андреева. Возможно и относительное равновесие между этими началами: например, в романах Толстого и Достоевского, причем стилисти­ка первого более склоняется к номинативности, а второго – к ри­торичности.

С точки зрения освоения в произведении речевой разнокаче­ственности А.Б. Есин выделяет такие доминанты, как монологизм и разноречие . Монологизм предполагает единую речевую манеру для всех персонажей, совпадающую, как правило, с речевой мане­рой повествователя (в эпических произведениях; лирика же, как правило, целиком монологична). При разноречии реальный рече­вой мир становится объектом изображения. Разноречие представ­лено в литературе двумя вариантами: в одном случае речевые манеры разных персонажей воспроизводятся как взаимно изолированные («Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Мертвые души» Н.В. Гоголя, «Кому на Руси жить хорошо» Н.А. Некрасова), в дру­гом речевые манеры персонажей и повествователя взаимодейству­ют, «проникают» друг в друга (романы Ф.М. Достоевского, «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, «Мастер и Маргарита» М.А. Булга­кова). Второй тип в работах М.М. Бахтина получил название поли­фонии.

Характер художественной композиции также может становить­ся стилевой доминантой. В самом общем виде А.Б. Есин выделяет два типа: простую и сложную композиции. В первом случае функция композиции сведется к объединению частей и элементов произ­ведения в одно целое , которое осуществляется всегда самым про­стым и естественным способом: в области сюжета это будет пря­мая хронологическая последовательность, в области повествова­ния – единый повествовательный тип на протяжении всего произведения, в области хронотопа – единство места и времени и т.п. При сложной композиции в самом построении произведе­ния, в порядке сочетания его частей и элементов воплощается особый художественный смысл и достигается эстетический эф­фект. Такова, например, смена повествователей и нарушенная хро­нологическая последовательность в «Герое нашего времени» Лер­монтова, система пересечений разных сюжетных линий в «Войне и мире» Толстого, повторяющиеся детали-символы в романах До­стоевского, пространственно-временная организация «Мастера и Маргариты» Булгакова и т.п.

Наконец, существенным свойством стиля является объем произведения , что очень хорошо ощущают и писатели, и читатели и что зачастую самым непосредственным образом сказывается на всем стиле произведения. «Расчет на большую форму не тот, что на малую, – писал Ю.Н. Тынянов, – каждая деталь, каждый стилистический прием в зависимости от величины конструкции имеет разную функцию, обладает разной силой, на него ложится разная нагрузка». О большом и малом объеме как о важных сти­левых качествах говорил и А.Н. Соколов, употребляя при этом категории «монумен­тальности» и «камерности».

При анализе произведения обыкновенно выявляются от од­ной до трех доминант . При этом следует учитывать, что доминан­ты стиля проявляют себя как тенденции стилеобразования и не носят абсолютного характера: так, при общей номинативности не исключено появление тропов и фигур; элементы психологи­ческого изображения могут появляться и в тех произведениях, где психологизм не является доминантой, и т.п. Подчинение до­минанте всех элементов и приемов и есть принцип стилевой орга­низации произведения . «Так, – пишет А.Б. Есин, – в поэме Гоголя «Мертвые души» сти­левой доминантой является ярко выраженная описательность. Среди художественных деталей преобладают детали портрета и особенно вещного мира; психологическое же изображение сведе­но к минимуму. Характер образности жизнеподобный, что важно для создания общего впечатления достоверности. Резко (насколь­ко это только возможно в эпическом произведении) ослаблена сюжетность; соответственно возрастает значение внесюжетных элементов - авторских отступлений, вставных эпизодов и осо­бенно описаний. В соответствии с доминантой строится и компо­зиция системы персонажей: во-первых, их в гоголевской поэме чрезвычайно много, а во-вторых, они в своей сути равноправны и равно интересны автору, будь то Чичиков или, к примеру, Иван Антонович кувшинное рыло, так что разделение персонажей на главных, второстепенных и эпизодических весьма условно. Среди композиционных приемов особое значение приобретают повтор и усиление, нагнетание однотипных деталей, впечатлений, пер­сонажей и т.п., что также способствует описательности. Важным свойством является разноречие, причем разные речевые манеры противопоставлены друг другу абсолютно, не проникая друг в друга: это также «работает» на описательность, создавая речевой образ различных жизненных укладов».

Из вышеизложенного следует, что наиболее реален и конкретен стиль отдельно взятого произведения и что при анализе стиля мы должны рассматривать не только особенности речевого строя, но и всей предметной изобразительности, композиции произведения в связи со всем содержанием.

В литературоведении на протяжении многих лет наряду с понятием «стиль » употребляются «манера», «поэтика», «слог» .

Категории стиля и манеры разделил И.В. Гёте еще на рубеже 18-19 вв. По его определению, стиль – это высшая ступень развития искусст­ва . «Стиль покоится на глубочайших твердынях по­знания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознать в зримых и осязаемых образах». Манера , с точки зрения Гёте, есть более низкая ступень искусства . Она либо может достигать известного эстетического совершенства, либо, отходя от «природы» и тем самым от «твердыни познания», мо­жет становиться все более пустой и незначительной. Г. Гегель не находил вообще никакого эстетическо­го оправдания манере. В его концепции стиль стоит выше манеры, а выше стиля – оригинальность как синтез субъек­тивного и объективного. Но если стиль как выражение объективного имеет высокую эстетическую ценность, то манера представляется Гегелю чисто субъективным, а потому поверхностным оригинальничанием.

В литературоведении достаточно часто термин «стиль» заменяется термином «поэтика ». Данное явление обусловлено многозначностью термина «поэтика». В современной науке о литературе различаются поэтика общая (теоретическая или систематическая – «макропоэтика »), частная (или собственно-описательная – «микропоэтика ») и историческая . Частная поэтика , занимающаяся описанием литературного произведения в аспекте звукового, словесного и образного строя в их взаимосвязи и взаимообусловленности, всего главного в структуре произведения, позволяющая создать «модель» или индивидуальную систему эстетически действенных свойств произведения, более всего может быть соотнесена с понятием стиля. Однако понятия «теоретическая поэтика» и «историческая поэтика» гораздо шире и глубже понятия «стиль», поэтому замена одного термина другим представляется нецелесообразной.

В русском литературоведении XIX века синонимом «стиля» часто выступал «слог ». Однако уже А.Ф. Мерзляков настаивал на употреблении слова «стиль». В современной науке о литературе слово «слог» если и употребляется взамен понятия «стиль», то только метафорически, поскольку общепринятое понятие слова «слог » – основная единица соизмеримости стихов в разных языках.

В мордовском литературоведении проблемы «стиля» относятся к числу наименее разработанных. До настоящего времени нет ни одного исследования, ни одной диссертационной работы, в которой бы рассматривались вопросы стиля. Есть лишь отдельные научные статьи об особенностях языка того или иного произведения. Термин «стиль» используется учеными, как правило, в качестве синонима «язык писателя». К примеру, М.Н. Коляденков, еще в 1964 году сетовал по поводу того, что литературоведы Мордовии практически не занимаются вопросами языка, хотя это – насущная необходимость, поскольку художественным произведениям на родном языке свойственны «бедность словаря, бледность и невыразительность речи». Анализируя язык романа В.М. Коломасова «Лавгинов», он подчеркивал: «Стиль романа изобилует художественными средствами: метафорами, эпитетами, сравнениями, но при этом не создается впечатления их нагроможденности». За сорок с небольшим лет ситуация, к сожалению, практически не изменилась. Среди работ, в которых в незначительной мере затрагиваются вопросы стиля, можно назвать статьи М.Ф. Ватаниной (Ефимовой), Р.Н. Бузаковой, О.Е. Полякова.

КОНТРОЛЬНЫЕ ВОПРОСЫ:

1. Каково филологическое и искусствоведческое значение термина «стиль»?

2. Что включает в себя понятие «стиль художественного произведения»?

3. Что такое «стилевые доминанты»? Насколько важно их определение в процессе анализа литературного произведения?

4. Какой набор стилевых доминант предлагают А.Н. Соколов и А.Б. Есин?

5. Как разграничивают литературоведы понятия «стиль писателя», «стиль литературного направления» и «стиль эпохи»?

6. Чем отличаются друг от друга понятия «стиль», «манера», «поэтика», «слог»?

7. В какой мере вопросы стиля писателя разработаны в мордовском литературоведении? Как вы думаете, почему?

Лекция 11

ОСНОВЫ СТИХОВЕДЕНИЯ

1. Стиховедение как наука.

2. Стих и проза. Понятие о ритме и ритмической единице.

3. Основные системы стихосложения. Количественное стихосложение.

4. Тоническое стихосложение.

5. Силлабическое стихосложение.

6. Силлабо-тоническое стихосложение.

7. Дольники.

8. Строфика.

9. Особенности мордовского стихосложения.

Список литературы

1) Гаспаров М.Л . Очерк истории русского стиха. – М., 1984.

2) Гаспаров М.Л . Современный русский стих: Метрика и ритмика. – М.,1974.

3) Горбунов В.В . Поэзия - душа народа. – Саранск, 1973.

4) Жирмунский В.М . Теория стиха. – Л.,1975.

5) Литературная энциклопедия терминов и понятий / под ред. А.Н. Николюкина. – М., 2003.

6) Малькина М.И . Мордовское стихосложение. – Саранск, 1990.

7) Орлицкий Ю .Б . Стих и проза в русской литературе: Очерки истории и теории. – Воронеж, 1991.

8) Тимофеев Л.И . Слово в стихе. – М.,1982.

9) Трубецкой Н .С . К структуре мордовских мелодий // Н.С. Трубецкой. Избранные труды по филологии. – М., 1987. – С. 391-406.

10) Федотов О .И . Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2-х кн. Кн. 1: Метрика и ритмика. – М., 2002.

11) Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Теория и история русского стиха: В 2-х кн. Кн.2: Строфика. – М., 2002.

12) Холшевников В.Е . Стиховедение и поэзия. – Л.,1991.

13) Якобсон Р .О . Аксиомы системы стихосложения (на примере мордовской народной песни) // Р. Якобсон. Работы по поэтике. – М., 1987. – С. 133-139.

Стиховедение , или метрику, в современном литературоведении определяют как науку о звуковой форме литературных произведений. Основным матери­алом стиховедения является стихотворная речь, наиболее организованная в звуковом отношении. Логически стиховедение разделяется на три части: фонику (учение о сочетаниях звуков), собствен­но метрику (учение о строении стиха) и строфику (уче­ние о сочетаниях стихов).

Возникновение стиховедения как науки М.Л. Гаспаров связывает со ста­новлением в различных литературах письменной поэзии, обособившейся от музыки с ее непосредственным слу­ховым ощущением норм звукового строения стиха. При этом часто молодая поэтическая культура пользовалась для осмысления своей системы стиха чужой «классической» системой стиха (так, латинское стихосложение опиралось на поня­тие греческого стихосложения, а новоевропейское – на понятие ла­тинского стихосложения). В соответствии с этим стихосложение первоначально всюду было наукой нормативной, системой «правил» и «вольностей», которая учила, как «должны» писаться сти­хи. И только с XIX века стихосложение становится наукой исследовательской, изучающей, как действительно писались и пишутся стихи.

Деление художественной речи на два вида (стихотворную и прозаическую ) произошло в начале XVII века и было отмечено новым словом «вирши» (стихи). До этого времени тексты делились на «поющиеся» и «произносимые», при этом к поющимся текстам относили народные песни и литургические песнопения, к текстам произносимым – деловые грамоты и риторическое «плетение словес». Таким образом, несмотря на появление ритма и рифмы в древнерусских текстах, понятия «стих и проза» не было, не было графической разбивки строк; рифмовка, как правило, до конца не выдерживалась.

Стих, – по определению М.Л. Гаспарова, – это художествен­ная речь, фонически расчлененная на относительно корот­кие отрезки (стихотворные строки), кото­рые воспринимаются как сопоставимые и соизмеримые. «По сравнению с прозой членение стиха обладает двумя особенностями: 1) в прозе членение текста определяется только синтаксическими паузами , в стихе членящие паузы могут не совпадать с синтаксическими (перенос); 2) в про­зе выделение членящих пауз в значительной мере произвольно , в стихе – твердо задано . Членение на стихи обычно отмечается графическим оформлением текста (печатание отдельными строчками) и часто сопровождается рифмой и другими фоническими признаками».

Долгое время основным признаком, отличающим стихотворную речь от прозаической, считали ритм, присущий стиху. Однако открытия ученых в начале ХХ века подтвердили, что ритм обнаруживается и в прозаической речи: возникает от сочетания физиологического ритма дыхания, своеобразия звукового состава и всей фонетической структуры языка. Ритм (греч . rhytmos – соразмерность, стройность) – качество, присущее движению, происходящему во времени. Первым условием возникновения ритма является возможность выделения в процессе движения рядов явлений, составляющих периоды, циклы или фазы (единицы ритма). Второе условие – это повторяемость.

Единицей стихотворного ритма (ритмической единицей) является стихотворная строка, поскольку она соответствует всем требованиям или условиям возникновения ритма.

В литературоведении на протяжении многих лет выделяют четыре основные системы стихосложения : метрическую (количественную, или античную), силлабическую , тоническую и силлабо-тоническую .

Литературоведы утверждают, что уже в античной литературе принципы стихотворства получили свое теоретическое осмысление, сложились в систему метрического стихосложения . В основу данной метрической системы, в соответствии с которой написаны многие произведения античных авторов (Гомера, Пиндара, трагедии Эсхила, Софокла и Еврипида, комедии Аристофана), была положена особенность греческого и латинского языков, заключавшаяся в долготе и краткости гласных звуков.

В античном стихосложении ритм стиха образуется чередованием долгих и кратких слогов. Ритмическим измерителем стиха была признана мора – единица времени, необходимая для произнесения одного краткого слога. Долгий слог равнялся двум морам. Основными ритмическими элементами античного стиха являлись стопы. Стопа – это сочетание долгих и кратких слогов, равномерно повторяющееся в стихе и обусловливающее его внутренний ритм. Долгий слог является сильной частью стопы и называется арсисом ; краткие слоги составляют ее слабую часть, называемую тесисом (тезисом).

В метрической системе было около тридцати различных видов стоп, однако лишь пять из них сыграли впоследствии большую роль в развитии стихосложения различных народов, в том числе, русского.

Трохей (хорей) – двусложная стопа, состоящая из одного долгого и одного краткого слога. Схема такова: –u (– долгий слог, u краткий слог).

Ямб – двусложная стопа, состоящая из одного краткого и одного долгого слога: u–.

Остальные три вида стоп – трехсложные.

Дактиль (от греч . dactylos – палец) состоит из одного долгого и двух кратких слогов: –uu.

Амфибрахий (от греч . amphi – кругом; brachys – краткий) – трехсложная стопа, где долгий слог находится между двумя краткими: u–u.

Анапест (от греч . anapaistos – отраженный назад) состоит из двух кратких и одного долгого слогов: uu–.

Кроме обозначенных стоп, М. Гаспаров отмечает такие виды, как пиррихий (uu); трибрахий (uuu); спондей (– –); кретик (–u–) и др.

Широкое распространение в античной литературе получили такие стихотворные размеры, как гекзаметр и пентаметр . По утверждению литературоведов, гекзаметром написаны «Илиада» и «Одиссея» Гомера, «Метаморфозы» Овидия, дидактическая поэма Гесиода «Труды и дни», а также идиллии, сатиры, послания, созданные разными поэтами. Гекзаметр – метрический стих из шести стоп дактиля; в каждой стопе, кроме пятой, два кратких слога могут заменяться одним долгим, образуя спондей. Гекзаметр, как правило, имеет цезуру (обычно после первого слога третьей стопы):

–uu –uu – // uu –uu –uu –u(u)

Пентаметр (от греч . pentametros – пятимерник) – в античном стихосложении стих, состоящий из пяти дактилических стоп (2,5 + 2,5):

–uu –uu –//–uu –uu –

Он употреблялся только в чередовании с гекзаметром и в этом виде был основным размером античных элегий и эпиграмм.

В новое время имитация античной строфической формы используется как эффективное средство стилизации (А. Пушкин «Царскосельская статуя»), а также как средство достижения юмористического, сатирического пафоса:

Девочку в деве щадя, с объяснениями юноша медлил

И через семьдесят лет молвил старухе: люблю.

Мальчика в муже щадя, негодуя, медлила дева

И через семьдесят лет плюнула старцу в лицо.

(О. Мандельштам . Подражание новогреческому )

КЛАССИФИКАЦИЯ АНТИЧНЫХ СТОП

Слово стиль (гр. stylos - заостренная палочка для пи­сания на дощечках, покрытых воском) стало употреблять­ся римскими писателями метонимически, для обозначения особенностей письменной речи у того или иного автора. В таком значении это слово применяется и в наше время. Многие литературоведы и лингвисты и сейчас полагают, что «стилем» надо называть только особенности словесно­го строя произведения.

Но еще со второй половины XVIII в. тем же словом начали называть особенности формы и в произведениях других видов искусства - скульптуры, живописи, архитек­туры (в архитектуре, например, различают готический, романский, мавританский и другие стили). Установилось, таким образом, более широкое, общеискусство­ведческое значение слова «стиль». В этом значении его не только можно, но и необходимо применять также в теории и в истории художественной литературы. Не­обходимо потому, что форма литературного произведения не сводится к его речевому строю, у нее есть и другие стороны - предметная изобразительность и композиция. Все эти стороны формы в их единстве могут обладать тем или иным стилем.

Есть и обратная крайность в употреблении этого слова. Некоторые литературоведы считают, что стиль - это свой­ство художественного произведения в его целом - в единстве его содержания и формы. Такое понимание

неубедительно. Можно ли сказать, что какой-то стиль имеют характеры, которые писатель воспроизводит в обра­зах своего произведения, или те стороны и отношения этих характеров, которыми он особенно интересуется и которые он выделяет, усиливает, развивает с помощью построения сюжета произведения и разрешения его кон­фликта, или то эмоциональное отношение к этим сторонам характеров, например романтическое или сатирическое, которое писатель выражает посредством всех компонентов формы произведения? Конечно, нет. Содержание произве­дения во всех этих аспектах не имеет стиля. Стиль имеет образная и экспрессивная форма произведения, совер­шенно и законченно выражающая его содержание, вполне ему соответствующая.

Форма художественных произведений обладает каким-то стилем именно вследствие своей образности и экспрессивности. Произведение со стороны своей формы есть система образов, состоящая из множества различных предметных и словесных семантических дета­лей, композиционных и интонационно-синтаксических приемов, причем эти образные детали и приемы несут в себе ту или иную идейно-эмоциональную экспрессив­ность. Эстетическое единство всех образ-н о-э кспрессивныхдеталейформы произведе­ния, соответствующей его содержанию, - это и есть стиль.

Совершенством и законченностью стиля отличаются в наибольшей мере произведения, обладающие глубиной и ясностью проблематики, а тем более исторической прав­дивостью идейной направленности. Неглубокость проблема­тики легко приводит к нагромождению случайных, внут­ренне не оправданных сюжетных эпизодов, предметных деталей и высказываний персонажей. Все это лишает форму произведения ее эстетической целостности.

Но достоинство содержания не механически порождает достоинство формы. Для создания совершенной формы, соответствующей содержанию, писателю необходимо, как уже сказано, проявить талантливость, изобретательность, мастерство. Очень важна при этом и способность писа­теля опираться на творческие достижения своих пред­шественников, выбирать в творческом опыте своей нацио­нальной литературы и других национальных литератур формы, наиболее отвечающие его собственным, оригиналь­ным художественным замыслам, и соответственно их перестраивать. Для этого писателю необходим широкий литературный и общекультурный кругозор. Если же у

писателя нет ни большого таланта, ни широкого твор­ческого кругозора, могут возникнуть произведения с большими достоинствами содержания, но не совершен­ные по форме, лишенные стиля. В этом - «отставание» формы от содержания.

Но с другой стороны, литературно-художественная форма может обладать и самостоятельной эстетической значительностью. В особенности это относится к словес­ной стороне формы, к художественной речи, которая имеет наибольшее значение в лирике с ее медитатив-ностью и стихотворностью. Стихотворно-словесная форма нередко бывает чрезвычайно изощренной и утонченной во всем своем строе; она может своей внешней эстетической значительностью как бы прикрывать неглубокость и не­значительность выраженного в ней содержания. В этом - «отставание» содержания от формы. Такими были, напри­мер, многие произведения русской декадентской поэзии конца XIX - начала XX в.

Литературные произведения, отличающиеся художест­венностью содержания и соответствующим ему совершен­ством формы, всегда обладают каким-то определенным стилем, сложившимся в определенных условиях развития национальной литературы.

Чтобы судить о стиле писателя, надо понимать законо­мерности исторического развития национальных литератур.

Раздел третий

ЛИТЕРАТУРНЫЙ ПРОЦЕСС

Глава XXI

ЗАКОНОМЕРНОСТИ ИСТОРИЧЕСКОГО РАЗВИТИЯ ЛИТЕРАТУРЫ

СТАДИАЛЬНЫЕ ОБЩНОСТИ В НАЦИОНАЛЬНЫХ ЛИТЕРАТУРАХ

В предыдущих главах пособия разъяснялись общие свойства художественной литературы, возникавшие в ней на протяжении всей ее исторической жизни. Теперь не­обходимо поставить вопрос о том, как исторически изменя­лась художественная литература социально более развитых народов мира, какие закономерности можно обна­ружить в ее исторических изменениях.

Прежде всего надо обратить внимание на то важное об­стоятельство, что в определенные эпохи у литературы раз­ных народов возникали некоторые общие свойства. Их мож­но назвать стадиальными общностями на­циональных литератур.

При решении этого вопроса надо, видимо, исходить из того, что разные народы проходят в своей социальной жизни хотя и не тождественные, но все же анало­гичные ступени исторического развития. И естествен­но, что на этих ступенях их социальная жизнь во всей ее противоречивости обнаруживает некоторые общие свойст­ва. Отсюда во взглядах, идеалах, идейных настроениях общественности разных народов также проявляются какие-то общие особенности. Когда же эти взгляды и идеалы оказываются «предпосылками» творчества писа­телей разных стран, тогда и в самом их творчестве, в содержании и форме произведений, также могут быть те или иные черты сходства. Так возникают стадиальные

общности в литературе разных народов. На их основе, в их пределах в разных литературах, конечно, проявляют­ся вместе с тем и национальные особенности литератур разных народов, их национальное своеобразие, вытекающее из своеобразия идейного и культурного раз­вития того или другого народа.

Такова основная закономерность мирового литератур­ного развития.

Яркий пример стадиальной общности словесно-худо­жественного творчества разных народов - античная евро­пейская литература. Она создавалась древними греками и римлянами, жившими в условиях рабовладельческого уклада, на протяжении большой исторической эпохи, охватившей целое тысячелетие, - с VII в. до н. э. по III в. н. э.

Временем наивысшего расцвета древнегреческой лите­ратуры были VI и V вв. до н. э., когда самый развитый греческий полис (город-государство) Афины переживал апогей развития своей рабовладельческой демократии. Тогда впервые получили литературную обработку и стали поэмами «Илиада» и «Одиссея» Гомера; тогда творили выдающиеся лирические поэты - Пиндар, Алкей, Сапфо, Анакреонт, а затем (в V - IV вв.) выступили один за другим знаменитые афинские драматурги - Эсхил, Со­фокл, Еврипид, Аристофан. В римской литературе подоб­ным периодом был I в. до н. э., когда в Риме рабовладель­ческая республика сменилась империей и при первом им­ператоре, Августе, выдвинулись крупнейшие поэты - Вер­гилий, Гораций, Овидий.

Несмотря на политические различия в общественной жизни Греции и Рима, в их литературе можно отметить существенные общие свойства. Античная литература была в основном мифологической по своей образности и почти всецело стихотворной по форме. С возник­новением рабовладельческого общества и государства гре­ко-римская мифология существенно перестраивалась в своем содержании. В представлениях античного общества боги, бывшие ранее олицетворенными силами природы, становились высшими духовными существами - по­кровителями и судьями людей в их общественной жизни.

Вместе с тем идеологическое миросозерцание древних греков и римлян было в основном общественным, граж­данским, хотя и не заключало в себе активного и развитого личного самосознания, противостоящего нормам

общественной жизни: Пафос гражданственности, мифо­логически осознанной, пронизывал их отношения и дея­тельность, их мышление и переживания. Люди того вре­мени рассматривали себя как представителей общества и его сословий, как личное воплощение прерогатив власти, собственности, права, как участников отношений и собы­тий национальной гражданской жизни. И они стреми­лись идейно утверждать в себе и других общественные достоинства и добродетели и порицать пороки. Образы богов и героев древности, события, изображенные в мифах и легендах, были не только предметом веры, но и средством возвеличения гражданской современнос­ти. Все это делало содержание античной литературы в основном возвышенным, героическим, трагическим, а ее форму - торжественной, патетической. И стихотворная поэтическая речь всецело господствовала в литературе античности не только по традиции, идущей от древних обрядовых песен, но по ее новой, гражданско-патетической функции.

Белинский так писал об этом: «Для своей драмы, точно так же как и для своей поэмы, выбирает он (древний грек. - Г. П.) из жизни одно высокое, благородное и выбрасывает все обыкновенное, повседневное, домашнее, ибо его жизнь на площади, на поле брани, во храме, в судилище (...); персонажи его трагедии должны говорить языком высоким, облагороженным, поэтическим, ибо они цари, полубоги, герои» (23, 264).

Образы богов и героев древности часто выражали у античных писателей современное им социальное содержание, имели нередко ярко выраженную идейно-гражданскую тенденцию, возбужденную противоречиями их общественной жизни. Так, сюжет трагедии Эсхила «Прометей прикованный» всецело основан на мифологи­ческом конфликте между титаном Прометеем, сделавшим много благодеяний людям, и верховным богом Зевсом, обрекшим его за это на тяжелые мучения. Но в протесте титана против тиранической власти нового бога, попираю­щего своим произволом старые божеские законы («Но­вый, новый правит, новый|| Властелин ладьей Олимпа! || Зевс преступно попирает||Наши древние законы!»), не­трудно разгадать недовольство самого драматурга все уси­ливавшейся в Афинах властью рабовладельческой демо­кратии, которой он был враждебен.

Так, римский поэт Вергилий, стремясь в национально-исторической поэме «Энеида» возвеличить римского импе-

ратора Августа и его великодержавную политику, обра­щенную и на Запад, и на Восток, делает предком импе­ратора и всего его рода Юлиев легендарного троянского героя Энея, бежавшего из разрушенной Трои. В основе сюжета поэмы - путешествие Энея через Карфаген и Сицилию в Италию, в чем ему содействуют боги Юпитер и Нептун, но чинит препятствия богиня Юнона. И здесь современная общественная направленность произведения выражается в образах легендарных и мифологических, к которым с доверием относятся и сам автор, и его чита­тели. Подобное раскрытие живой современной действи­тельности в отвлеченных мифологических образах свойст­венно и античной лирике.

Из этого вытекал господствующий в «высоких» жанрах античной литературы (в поэмах, трагедиях, одах) прин­цип отражения жизни. Стремление видеть в изобра­жаемых лицах неизменные родовые и сословные черты, а в борьбе этих лиц проявление вечных, сверхличных сил (воли богов, предназначений судьбы) приводило античных писателей к отвлеченности характеристик героев и к предрешенности развязок конфликтов; иначе говоря - к отсутствию реализма в их произведениях. Только в тех жанрах их творчества, которые выражали критическое отношение к жизни, - в комедиях, сатирах, баснях - можно найти иногда проблески реалистичес­кого отражения жизни.

Черты эпохальной общности нетрудно увидеть и в развитии европейских литератур раннего средневековья - времени с VI по XII в. н. э. В эту эпоху почти приостанав­ливается развитие древнегреческой и римской литератур. На авансцену исторической жизни выдвигаются народы, населяющие западную, а позднее и восточную Европу, говорящие на романских, германских, славянских языках. Все эти народы - одни раньше, другие позднее - пере­живали тогда в своей общественной жизни разложение родового строя, а затем зарождение и формирование фео­дального строя. И на всех них, тоже в разное время, оказала воздействие духовная культура поздней античнос­ти с ее христианской церковной религией - римской или византийской. Они переживали замену старой, «язычес­кой» мифологии с ее многобожием (политеизмом), хрис­тианским верованием в единого бога (монотеизмом), а вместе с тем возникновение и усиление власти и значения

церкви и духовенства. В связи с этим их литературными языками постепенно стали языки церковных богослуже­ний: у народов западной и средней Европы - латинский, у народов восточной Европы - церковнославянский (древ-неболгарский).

Но у каждого из этих народов хранились в памяти поверия и предания его прежней родо-племенной жизни, его «века героев», которые вступали в глубокие противо­речия с воззрениями христианской церкви. Эти воззрения отличались крайним дуализмом - резким противопостав­лением жизни физической, «плотской», всегда будто бы низменной и греховной, жизни духовной, идеальной, всег­да будто бы истинной и праведной. Для общественного сознания раннего средневековья характерно было выте­кавшее из этих противоречий «двоеверие». Крайне отвле­ченные моралистические представления, идущие от церкви, не способствовали развитию собственно художественного творчества. Наоборот, родо-племенные предания, с их живым, эмоциональным миросозерцанием, выражаясь в устном народном творчестве, могли служить богатым ис­точником для формирования собственно художественной литературы.

В национальных литературах раннего средневековья легко различались поэтому две идейно-творческие тради­ции. Одна из них - это церковная литература в которой господствующим жанром были «жития» святых, написан­ные в прозе и стихах, «агиографические» (от гр. agios - подвижник, святой и grapho - пишу) повести и поэмы. В них характеры изображались в религиозно-моралисти­ческом плане, а в деятельности персонажей преувеличи­вались отвлеченно-нравственные свойства - смирение, терпение, стойкость в борьбе с мирскими соблазнами. Все это лишало образы живых и красочных черт реаль­ности, делало их абстрактными и схематичными.

Так, в старофранцузской поэме «Житие св. Алексея» рассказывалось, как юноша из знатной семьи, решив посвятить свою жизнь богу, ушел из родного дома в чужую страну; 17 лет прожил там, истязая свою плоть, а потом, неузнанный, вернулся домой и еще столько же лет жил в конуре. Только по смерти он был узнан и воз­величен как святой. Так, в русской средневековой (древ­ней) литературе развитие получили прозаические житий­ные повести. Таково, например, «Сказание о Борисе и Глебе». В нем изображается, как князь Святополк, кото­рого «уловил в свои сети дьявол», злодейски убивает своих

младших братьев, принявших благочестивую и мученичес­кую смерть и ставших «святыми».

Резкий контраст церковным «житиям» являли собой в разных национальных литературах светские воинские повести и поэмы, в которых решающее значение имел не абстрактно-религиозный идеал автора, а живой интерес к реальной общественной жизни, прежде всего к националь­но-историческим событиям и их героям.

Такова, например, старофранцузская поэма «Песнь о Роланде» (XI в.), созданная на основе устного народ­ного творчества. В ней восхваляется король франков Карл Великий, воюющий с маврами за освобождение Испании, а еще более - его племянник, граф Роланд, воплощающий идеал рыцарской доблести и непоколебимой предан­ности интересам «Франции милой». Изображение действий и переживаний Роланда и его друга Оливье, их героической битвы с превосходящими силами врагов, их гибели на поле брани полно гиперболизма. Но этот гиперболизм выражает не отвлеченный от жизни религиозный идеал, а пафос реальных событий национально-исторической жизни. И сам сюжет поэмы очень близок к этим реальным собы­тиям. Такова же русская воинская повесть конца XII в. «Слово о полку Игореве», сюжет которой, даже во многих подробностях, совпадает с реальными событиями похода новгород-северского князя Игоря на половцев, описанными в Ипатьевской летописи. В «Слове», как и в «Песни о Роланде», во всем многокрасочном и эмоционально при­поднятом изображении событий автор стремится выра­зить идеал национальной целостности и независимости своей страны в борьбе с внешними врагами, кочев­никами.

Несмотря на большие различия между церковной ли­тературой и литературой «светской», связанной с тради­циями устного народного творчества, у них были и не­которые общие черты. Не только отвлеченные образы религиозных подвижников в «житиях», но и конкретные образы национальных героев в воинских повестях и поэ­мах соответствовали в большей мере идеалам их авторов, нежели «типическим обстоятельствам» реальной жизни то­го времени. Литература раннего средневековья, подоб­но античной литературе, еще не была реалисти­ческой.

Приведенные примеры показывают, что при всей стадиальной общности литературы отдельных народов не только отличаются национальным своеобразием, но

и, возникая в классовом обществе, заключают в себе внутренние и д е и н о-х удожественные раз­личия.

ИДЕЙНО-ХУДОЖЕСТВЕННЫЕ РАЗЛИЧИЯ В НАЦИОНАЛЬНЫХ ЛИТЕРАТУРАХ

Различия в каждой национальной литературе, на той или иной стадии ее исторического развития, возникают потому, что писатели, создающие эту национальную лите­ратуру, принадлежат обычно к разным социальным слоям и общественным движениям. Вследствие этого у них воз­никают различные общественные взгляды, идеалы, идей­ные стремления, которые, становясь «предпосылками» их творчества, выражаются в разных художественных замыслах и приводят к созданию произведений, отличаю­щихся по содержанию и форме, по своему стилю. Это также закономерность исторического развития национальных литератур.

Так, в создании древнегреческой литературы класси­ческого периода ее развития принимали участие писатели с разным идейным миросозерцанием. Некоторые из них, живущие в городах основной, материковой части Греции, были связаны в своем творчестве с интересами социально-классовой борьбы, происходившей в их время в развитых греческих городах-государствах - Афинах, Спарте, Корин­фе, Фивах, - и откликались на нее в своих произведениях. Таковы были гражданские лирики конца VI - первой половины V в. до н. э. - Пиндар, Симонид, Вакхилид, а также драматурги V-IV вв. - Эсхил, Софокл, Аристофан. Другие же прославленные древнегреческие лирики - Ал­кей, Сапфо, Анакреонт, - жившие в VI в. на острове Лесбос, вдали от общественной борьбы, хотя и были сов­ременниками острых социальных конфликтов, но выступа­ли по преимуществу как поэты личных, эпикурейских переживаний.

Поэты материковых древнегреческих полисов и поэты острова Лесбос, обладавшие выдающимися творческими талантами, создавали в своей лирике различные жанры и стили. Первые были «хорическими» лириками, вторые - лириками «монодическими» («сольными»); первые созда­вали торжественные героические оды и дифирамбы, вос­хваляющие гражданские доблести людей, вторые по пре­имуществу были авторами сладкозвучных любовных пе­сен. Их произведения отличались, следовательно, по своей

идейной направленности, жанрам, по средствам изобрази­тельности и выразительности.

Различные художественные системы сложились также и в творчестве афинских драматургов. Если Эсхил, Со­фокл создавали по преимуществу гражданские героические трагедии на легендарные и мифологические сюжеты, то Еврипид также пользовался этими сюжетами, но создавал трагедии личных семейно-бытовых страстей. Таковы его «Медея» или «Ипполит». Это позволило Аристофану изобразить в своей комедии «Лягушки» спор между Эсхи­лом и Еврипидом о задачах трагедии.

Такие произведения русской средневековой литерату­ры, как «Слово о полку Игореве» и «Повесть о разорении Батыем Рязани», - лучшие образцы дружинного и церков­ного эпоса, при одном жанре имели большие различия в идейном содержании, стиле. Изображение близких по своей сущности событий было в них совершенно различ­ным. Так, в «Слове» князь Всеволод, «ярый тур», «забыл» в пылу битвы с половцами «честь и жизнь, и город Черни­гов, и отцовский престол золотой...». А в повести о Батые рязанский князь Юрий заранее готов со своей дружиной «испить чашу смертную за святые божий церкви...».

Еще более яркие примеры подобных различий внутри отдельных национальных литератур, обладающих некото­рой общностью, можно найти в произведениях, создан­ных в эпоху Возрождения.

Начало развития этой стадии в разных европейских странах связано с тем, что феодальная сословная иерар­хия перестала служить идейно-нравственным стимулом жизни для более вдумчивых и чутких людей из рыцарско-дворянской среды. Лучшие представители городских, тор-гово-ремесленных слоев также почувствовали в сословной иерархии преграду для своей личной инициативы в произ­водственно-профессиональной и гражданско-политической деятельности.

В связи с этим в обществе происходила переоценка ценностей - возникло недовольство старыми сословными традициями и поддерживающим их церковным миро­пониманием с его дуализмом и аскетическим идеалом. Получили развитие новые взгляды на человека, высоко оценивающие независимость личности и ее раскрепощение от старых религиозно-нравственных норм. Сложилась но­вая нравственная философия, видящая основу жизни не в «божественном промысле», а в человеческой мысли и воле. Она получила название «гуманизм» (лат. humanus - чело-

веческий, человечный). Возродился в связи с этим интерес к греко-римской античности, языческой духовной культу­ре, литературе и искусству, бывшим ранее под религиоз­ным запретом. Отсюда эту новую ступень стали называть эпохой Возрождения (Ренессанса).

Выражение гуманистического миросозерцания в лите­ратуре разных народов создавала стадиальная общность этих литератур. Но в разных странах гуманистическая по своему содержанию литература развивалась с различ­ной степенью идейно-художественной активности и хроно­логически в разное время.

В XIV в. страной классического Возрождения стано­вится Италия. Здесь раньше, чем в других странах, начала развиваться городская, буржуазная, духовная культура, глубоко прогрессивная для того времени, и хотя не имев­шая еще революционных тенденций, но уже социально противостоящая всему церковно-феодальному миру. Жизнь свободных торговых итальянских городов давала широкий простор для развития у людей личного само­сознания и самостоятельных идейно-культурных интересов в изобразительных искусствах, литературе и филологии, в мореплавании, в географических и технических откры­тиях.

В итальянской гуманистической литературе выс­тупают писатели с разным миросозерцанием и создают произведения разных стилей. Так, были очень близки друг другу такие выдающиеся поэты, как Данте Алигьери и Франческо Петрарка. Первый прославился книгой соне­тов «Новая жизнь», обращенных к Беатриче, позднее поэмой «Божественная комедия»; второй - своими соне­тами, обращенными к Лауре. Мировоззрение обоих поэтов формировалось в стране воинствующего католицизма, поэтому общий склад их мышления, особенно у Данте, был абстрактно-религиозным.

Отсюда и возникла сложная концепция «Божественной комедии» Данте. Это монументальная по своей форме поэма художественно развивает в трех своих частях средне­вековое учение католической церкви о существовании в потустороннем мире трех сфер: «ада», где мучаются души людей, тяжело согрешивших в жизни, «чистилища», где души, легко согрешившие, очищаются от грехов, и «рая», где блаженствуют праведники. Все это является абстракт­но-религиозной основой проблематики поэмы Данте, но в ее разработке проявилось, однако, и новое, гумани­стическое миросозерцание поэта. Оно сказалось и в

романическом интересе к судьбам отдельных грешников, и в изображении им самого себя как рассказчика, про­ходящего в сопровождении римского языческого поэта Вергилия по всем трем потусторонним сферам и глубоко переживающего все увиденное, и в выражении романти­ческой любви к умершей возлюбленной Беатриче, которую он стремится найти в божественной, светоносной сфере

В лирике творческие интересы Данте и Петрарки в еще большей мере питались романтикой их личных пере­живаний. Любовь поэтов к избранницам сердца была оду­хотворенной, целомудренной и при этом чувствительной и грустной. Данте преклоняется перед Беатриче издали, скрывая от нее свою любовь. Это преклонение ведет его к нравственному совершенству. Образ возлюбленной вдох­новляет его на всю жизнь и после ее смерти. Петрарка тоже не ищет сближения с Лаурой. Его любовь живет только мечтою, он стыдится чувственных влечений и подавляет их в себе. Умершая возлюбленная для него, как и для Данте, становится как бы святой.

По своей форме лирика поэтов была очень утонченной. Данте завершил своей поэзией создание «нового сладост­ного стиля» на итальянском языке, а Петрарка следовал в этом за ним.

Иначе складывалось творчество поэтов позднего италь­янского Возрождения, живших во второй половине XV и в XVI в., - М. Боярдо, Л. Ариосто. Они были свободны от религиозных идеалов и выражали иные, более трезвые умонастроения. Они выступали с поэмами, пародирующи­ми выспреннюю, романтическую любовь к женщине и вообще идеалы рыцарства, наиболее значительным выра­жением которых была старофранцузская «Песнь о Ролан­де». Во «Влюбленном Роланде» Боярдо изображен рыцарь, совершающий из любви к прекрасной Анжелике, которая к нему равнодушна, невероятные и волшебные подвиги: он сражается с колдунами, великанами, драконами, по­падает в волшебный грот феи. Ариосто в поэме «Неистовый Роланд» идет еще дальше: его герой совсем потерял рас­судок от любви и, изнемогая от ревности, преследует Анжелику, скрывающуюся от него со своим возлюблен­ным, юношей-сарацином. Самая знаменитая поэма италь­янского Ренессанса - «Освобожденный Иерусалим» Т. Тассо, представляющая собой идейную антитезу поэмам Боярдо и Ариосто. Захваченный волной католичес­кой реакции своего времени, Тассо пытался дать религиоз-

ное утверждение завоевательной борьбы христианского рыцарства против турок. Это снизило значение основного конфликта поэмы, и творческой удачей поэта оказа­лись любовные истории рыдарей, тоже изображенные слегка иронически и вплетенные в основной, воинский конфликт сюжета.

Большой заслугой всех этих поэтов, образовавших «феррарскую школу», было то, что, опираясь на достижения Данте в его «новом сладостном стиле», они создали соответствующие приемы лиро-эпического повествования, выражающего легкую жизнеутверждающую иронию и изящное пародирование.

Разительным идейно-художественным контрастом ли­рике Данте и Петрарки, а также поэмам Боярдо и Ариосто в литературе итальянского Возрождения стало творчество прозаиков-новеллистов. Крупнейшим представителем его был Джованни Боккаччо. Его прославленный «Декаме­рон» - сборник, составленный из 100 новелл, различных по содержанию, но вместе с тем обладающих некоторым единством «ренессансной» идейной направленности. В одних новеллах выражена острая критика дурных нравов старого феодального общества: семейного деспотизма в аристократической среде, приводящего к тяжелым, траги­ческим развязкам, или же развращенности монахов, разо­блачаемой с веселой насмешливостью. Другие посвящены восхвалению куртуазной рыцарской любви и утверждению прав женщины на свободу ее сердечных привязанностей. В третьих сочувственно изображены невероятные приклю­чения на море и суше или забавные проделки веселых гуляк и шутников, разрушающих старые моральные пред­ставления. Новеллы Боккаччо отличаются заостренностью построения сюжетов, богатством и красочностью худо­жественной речи. В них есть иногда доля натурализма, но в основном - это реалистические произведения, верно отражающие характеры в их эпохальном и национальном своеобразии.

Ярким примером глубокого различия идейно-литератур­ных позиций писателей, а отсюда их жанров и стилей, может быть также творчество писателей испанского Возрождения, которое, по сравнению с итальянским, хро­нологически возникло позднее. Одни из этих писателей прославили себя произведениями романтического эпоса, другие - разными жанрами драматургии.

Крупнейшим эпическим писателем позднего испанского Возрождения был Мигель Сервантес с его реалисти-

ческим романом «Хитроумный идальго Дон Кихот Ламан-чский» (начало XVII в.). Роман, в соответствии с про­грессивно-демократическими взглядами автора, был заду­ман как пародия на уже устаревшие тогда рыцарские романы, на тип рыцаря, совершавшего во имя своей «да­мы» невероятные и даже смешные подвиги. Но в обстанов­ке господствующих в Испании реакционно-бюрократичес­ких нравов и погони за наживой попытки Дон Кихота в одиночку возродить идеал чести и благородства, мужест­ва и отваги, с одной стороны, выглядят очень комическими, а с другой - все более по ходу действия прев­ращаются под пером романиста в вызов всему низменному состоянию общества. И в самом герое романа обнаружи­вается все большая нравственная сила, вызывающая к нему сочувствие читателей. Писатель создал очень противо­речивый, но верно осознанный литературный тип, изоб­ражение которого принесло ему мировую известность.

Иными особенностями содержания и формы отличают­ся драматургические произведения Лопе де Беги и других примыкавших к нему писателей. Стихийный демократизм их взглядов противоречиво сочетался с признанием нацио­нального значения королевской власти.

У Лопе де Беги такие взгляды проявлялись в пьесах на исторические сюжеты, в особенности в его социальной драме «Овечий источник» («Фуенте Овехуна»). В ней изоб­ражаются бесчинства и насилия командора Гомеса над крестьянами, восстание крестьян во главе с оскорбленной Лауренсией, убийство ими командора, дружное и смелое поведение обвиняемых на следствии и под пыткой, вме­шательство короля, берущего крестьян под свою защиту. Пьеса раскрывает огромные нравственные силы народного движения, но создает иллюзию, будто королевская власть стоит не только над народом, но и над угнетателями.

В многочисленных пьесах с современной тематикой, получивших название «комедий плаща и шпаги», Лопе де Бега с большим сочувствием изображал частную жизнь испанского дворянства. Посредством острых конфликтов любви, ревности, соперничества, в запутанных интригах, внешне драматических, но обычно завершающихся счаст­ливой развязкой, он гуманистически раскрывал полноту и силу чувств человеческих личностей, самоут­верждающих себя в преодолении обветшалых норм старого, феодального общества. Лучшие из этих пьес - «Собака на сене», «Валенсианская вдова».

Приведенные примеры показывают, что национальные

литературы античности, средних веков, эпохи Возрождения, обладая стадиальными общностями, заключали в себе и большие художественные различия. Однако на всех этих стадиях литературного развития писатели разных стран еще не смогли проявить более высокой творческой сознательности и принципиальности. Они еще не умели возвыситься до создания творческих программ, имеющих обобщающее значение и соответствующих их идейно-художественным стремлениям. Иначе говоря, в национальных литературах этих эпох еще не складыва­лись с полной отчетливостью литературные на­правления.

Литературное произведение: Теория художественной целостности Гиршман Михаил

Стиль литературного произведения

В данном разделе рассматривается стиль литературного произведения в следующих двух логически взаимосвязанных направлениях.

1. Стиль в системе понятий, характеризующих целостность и внутреннюю структуру литературного произведения.

2. Реализация в стиле диалектической связи между внутренней структурой и субъектной организацией литературного произведения, системой отношений автор – герой – читатель.

В современных спорах о стиле сталкиваются друг с другом две общефилософские концепции: одна из них утверждает глубинные связи разных людей, разных наций, разных культур, разных исторических эпох; другая исходит из локальности и принципиальной обособленности, изолированной замкнутости личностных, культурных, национальных, исторических миров-монолитов.

В свете первой концепции как раз и является особенно актуальным заглавное понятие данного раздела, так как художественное произведение, рассмотренное как динамическая целостность, не просто утверждает, но содержит в себе, реализует связи людей, культур, наций, исторических эпох друг с другом. В целостности произведения встречаются и переходят друг в друга объективное содержание мира и субъективное содержание личности, всеобщие закономерности развития искусства и индивидуальный творческий замысел.

Поэтому при разработке категории «стиль произведения» необходимо исходить, на мой взгляд, из двух взаимосвязанных методологических требований: с одной стороны, целостность конкретного индивидуально-неповторимого литературного произведения нельзя отрывать от питающей ее исторической почвы, от общих закономерностей литературного развития, а с другой – эту целостность нельзя и отождествлять с исторической почвой, нельзя не учитывать того качественного скачка, который не позволяет свести своеобразие этой целостности к вариациям сходств и отличий в осуществлении общих законов и требует видеть в ней новый закон. С этим реализующимся в истинно художественном создании индивидуальным законом и связано в первую очередь понятие «стиль произведения».

Из книги Улица Марата и окрестности автора Шерих Дмитрий Юрьевич

Литературные произведения Н.Я. Агнивцева, Г.Д. Гребенщикова («Письма к друзьям»), Н.С Гумилева, Г.Р. Державина, СД. Довлатова, В.Е. Жаботинского, А.И. Куприна, НС Лескова, О.Э. Мандельштама, И.В. Северянина, К.К. Случевского, Ю.Н. Тынянова («Пушкин»), А.П.

Из книги Величие Древнего Египта автора Мюррей Маргарет

Драматические произведения Египетская драматургия, которая дошла до нас, была исключительно религиозной. Драматургия, как и все сферы египетского искусства, никогда не вырывалась на свободу, сбросив религиозные оковы. Однако, несмотря на все ограничения, наложенные

Из книги От Бовы к Бальмонту и другие работы по исторической социологии русской литературы автора Рейтблат Абрам Ильич

«РОМАН ЛИТЕРАТУРНОГО КРАХА» В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ КОНЦА XIX – НАЧАЛА XX ВЕКА В литературе (по крайней мере, в литературе Нового времени) постепенно складывается целый ряд сюжетно-тематических конструкций, в которых для воспроизведения и разрешения определенного конфликта

автора Зорин Андрей Леонидович

Андрей Зорин Понятие «литературного переживания» и конструкция психологического протонарратива Проблема литературного поведения была поставлена в цикле ставших классическими работ Ю. М. Лотмана. Ученый показал, как те или иные исторические персонажи выстраивают

Из книги История и повествование автора Зорин Андрей Леонидович

Инга Данилова Писатель или списыватель? (К истории одного литературного

Из книги Музыка языком звуков. Путь к новому пониманию музыки автора Арнонкур Николаус

Стиль итальянский и стиль французский В XVII и XVIII веках музыка еще не была тем международным, общепонятным искусством, каким - благодаря железным дорогам, самолетам, радио и телевидению - пожелала и смогла стать сегодня. В разных регионах формировались абсолютно

Из книги Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского автора Фрейлих Семён Израилевич

Раздел IV. СТИЛЬ Глава 1 СТИЛЬ КАК КИНЕМАТОГРАФИЧЕСКАЯ ПРОБЛЕМА Эстетика выработала некие универсальные подходы к изучению стиля. Однако мы совершили бы ошибку, если бы, касаясь в данном случае кино, прямо перенесли сюда суждения, сложившиеся, например, в теории

Из книги Роман тайн «Доктор Живаго» автора Смирнов Игорь Павлович

1. «Братья Карамазовы» - текст за пределами литературного жанра 1.0.0.Роман Пастернака находится в той традиции большого христианского повествования, которую основал Достоевский в «Братьях Карамазовых», хотя и развивает ее по-своему. Эта традиция видна уже в названии

Из книги Слово - письмо - литература автора Дубин Борис Владимирович

Литературные журналы в отсутствие литературного процесса[*] Сказанное ниже - нечто вроде постскриптума к статье «Журнальная культура постсоветской эпохи». Причем речь пойдет не о прибавлении эмпирического материала, хотя он - и достаточно объемный, но трудный для

автора Головин Борис Николаевич

ПРАВИЛЬНАЯ РЕЧЬ И ГРАММАТИКА ЛИТЕРАТУРНОГО ЯЗЫКА ПОХВАЛЬНОЕ СЛОВО ГРАММАТИКЕ В знаменитой «Российской грамматике» М. В. Ломоносова содержится похвальное слово этой науке: «Тупа оратория, косноязычна поэзия, неосновательна философия, неприятна история, сомнительна

Из книги Как говорить правильно: Заметки о культуре русской речи автора Головин Борис Николаевич

Из книги Литературное произведение: Теория художественной целостности автора Гиршман Михаил

Слово в художественной целостности литературного

Из книги Дед Мороз: этапы большого пути. автора Душечкина Е. В.

Дед Мороз: этапы большого пути (К 160-летию литературного образа)[*] Участники конференции «Мифология и повседневность» 1999 г., наверное, помнят яркое выступление С.Б. Адоньевой, в котором создание Деда Мороза как обязательного персонажа новогоднего ритуала приписывалось

Из книги Русская проза XXI века в критике. Рефлексия, оценки, методика описания автора Колядич Татьяна Михайловна

Третья часть Пиар-акция как форма отражения литературного процесса В содержательном отношении встречаются официальные, журналистские, читательские. Первые можно назвать и издательскими, обычно они проводятся в рамках книжной ярмарки или выставки и предполагают

Из книги История ислама. Исламская цивилизация от рождения до наших дней автора Ходжсон Маршалл Гудвин Симмс

Из книги Классика, после и рядом автора Дубин Борис Владимирович

Тематические материалы:

Цветы из лент ширина 5 сантиметров схема

Сказочные герои Дед из сказки репка крючком

Крокодильчики из бисера Поделки из бисера крокодил схема

Как сделать из бумаги гармошку Как сделать большую гармошку из картона

Шьем носки или тапочки из свитера - легко!

Как связать пинетки-сапожки крючком для кукол Тапочки крючком для куклы схема и описание

Правильное контурирование лица: пошаговая инструкция

Вязаная шапочка и пинетки

Обновлено: 17.07.2019

103583

Если заметили ошибку, выделите фрагмент текста и нажмите Ctrl+Enter