Современный театр, к которому мы привыкли, подчиняется единым правилам и законам. Намереваясь посетить любой храм Мельпомены (за исключением экспериментального или авангардного), мы заранее знаем, что увидим. Игра актеров, декорации, режиссерская работа - все они будут отличаться в нюансах, но останутся сходными в главных, ключевых вопросах. Мы уже не замечаем этого, но все современные театры работают по единой системе, подаренной миру великим актером, режиссером и реформатором - Константином Станиславским. Легендарный автор фразы «Не верю!» сделал величайший вклад в развитие театрального искусства России и всего мира - он создал научную базу для лучшего понимания игры актеров и работы режиссеров. Основы системы Станиславского сегодня используются не только в театрах всего мира, но и в кинематографе.
Константин Сергеевич Алексеев появился на свет в 1863 году в семье московского промышленника. По материнской линии в его крови кипел театр - ведь бабушкой была известная актриса Мари Варлей. Еще в детстве он был инициатором домашних спектаклей, организовал Алексеевский кружок, где по вечерам проводились репетиции, постановки пьес. Когда Константин подрос, ему пришлось вникать в отцовское дело, — юноша начал работать на семейном заводе золотой и серебряной канители, и со временем стал одним из директоров. Так и разрывался он между театром и семейным долгом - днем сидел в офисе и бродил между станками Константин Алексеев, а вечером спешно бежал на репетицию Константин Станиславский, взявший псевдоним в честь одного актера-любителя. Такое раздвоение не помешало ему стать выдающимся режиссером, перевернувшим мир театра с головы на ноги (да, именно так).
Помимо создания своей системы Станиславский известен также тем, что совместно с режиссером и драматургом Немировичем-Данченко основал Московский художественный театр, который нынче называется МХАТ (а точнее, их теперь два, образовавшихся после разделения МХАТ СССР в 1987 году).
К концу XIXвека театр пребывал в плачевном состоянии - спектакли больше походили на любительское баловство. Сложно в это поверить, но в то время было нормой, что актеры выходили на сцену выпивши, забывали слова, прогуливали и опаздывали на репетиции. Спектакли не начинались вовремя, зрители бродили по залу, занавесом на сцене служила старая тряпка, сценических костюмов не было, декораций как таковых - тоже. В таком положении находились любительские нищие театры. Императорские же, хоть и получали финансирование, но задыхались в строгих тисках прихотей руководства, не имели возможности развиваться, искать новые подходы к работе. Несмотря на все поползновения театра к развитию, отсутствие единой теоретической основы сказывалось на том, что каждый режиссер учил своих актеров играть по наитию, каждый раз заново «изобретая велосипед». Конец этому разброду и шатанию положил актер и режиссер, которому мы и сегодня обязаны тем, что театр досконально отражает настоящую суть человеческой души.
Константин Сергеевич написал огромное количество работ по театральному искусству. Библией многих артистов, включая актеров кино, до сих пор является его «Работа актера над собой». В автобиографической книге «Моя жизнь в искусстве» Станиславский на первых страницах приводит свои воспоминания детства, когда его в три-четыре года поставили играть первую роль в домашнем спектакле. Именно поставили – он бесцельно топтался на сцене в шубе и шапке, изображая статичный образ зимы. Борода с усами сползали вверх, а Костя чувствовал неловкость и отчаяние от своего бессмысленного бездействия. С тех пор он больше всего боялся повторения этого ощущения, стараясь наполнить свои роли действиями, движениями, – и затем передал этот опыт будущим поколениям актеров.
Система Станиславского – это ряд серьезных теоретических трудов, подкрепленных практикой. В одной статье вряд ли удастся раскрыть всю ее суть, поэтому сегодня мы вспомним лишь основы системы Станиславского.
1. Жизненная правда
Ключевой мыслью системы Станиславского можно считать принцип жизненной правды, которому должен подчиняться любой творческий акт, включая игру актера. Что это значит? Режиссер и актеры обязаны постоянно сопоставлять происходящее на сцене с реалиями, стараясь приблизить свои действия, мимику, интонации, выражение эмоций к тем, которые мы встречаем в жизни. Должны бороться с излишней театральностью, переигрыванием, искусственностью. Зритель должен верить, что все перед его глазами происходит по-настоящему, забывать о том, что это спектакль. А чтобы постановка ожила, в нее необходимо вдохнуть душу. И здесь мы переходим к вопросу о сверхзадаче.
2. Сверхзадача
Если не вникать во всю глубину понятия сверхзадачи, что можно было бы назвать ее идеей. По сути, обе обладают похожими свойствами: структурируют вокруг себя содержание произведения, являются неким маяком, к которому стремится все наполнение постановки – и режиссура, и игра актеров, и костюмы. Но идея – не есть сверхзадача. Идея – это конечная цель сверхзадачи. Страстное стремление труппы донести до зрителя совокупность мысли, чувства, эстетической концепции, своего видения задумки автора пьесы – и есть сверхзадача. Приложить все усилия, дабы быть понятым зрителем, дабы он почувствовал, подумал и увидел то, что задумал режиссер – вот сверхзадача. Представьте, что приступая к работе, вы видите в уме конечный результат – не только идею, но и все способы ее воплощения, и ее внешний вид, и реакцию, которую вызовет результат. Воплотить в жизнь эти представления – вот сверхзадача.
3. Действие
Систематизируя опыт актерской игры, Станиславский подметил, что эмоции и реакции выражаются не только через мимику или текст, как думали ранее, а и через язык тела, через движения. Изучить живой, настоящий язык тела и перенести его на сцену – такова миссия актера. Ведь в определенных ситуациях мы совершаем определенные действия, причем они далеки от представлений режиссеров того времени. Задумавшись, мы не будем сидеть, подобно роденовскому мыслителю, подперев подбородок рукой – это слишком обобщенный и заезженный типаж, лишающий живости образ погруженного в раздумья человека. Нет, мы будем перекладывать предметы на столе, рисовать «закорлючки» в тетради, ходить кругами по узорам на ковре… Проявлений может быть масса. Когда зрители радуются больше всего? Когда видят в игре актеров близкие им действия; действия, которые совершают они сами в таких же ситуациях. В подобные моменты они начинают верить в постановку.
4. Перевоплощение
Согласно этому принципу актер должен уметь полностью включиться в свою роль, стать тем человеком, которого играет. Это достигается при помощи таких несложных средств, как походка, характерные движения (чесать нос, кривиться, моргать), выражение лица, манера садиться и вставать, брать предметы, улыбаться людям. Каждая такая деталь может до неузнаваемости менять образ. Но это лишь внешние проявления перевоплощения – актер должен сам поверить в то, что стал другим человеком.
К слову, многие актеры Голливуда и сейчас используют принцип перевоплощения. Например, Роберт де Ниро при подготовке к роли в своем раннем фильме «Таксист» получил лицензию таксиста и возил пассажиров по Нью-Йорку, чтобы понять, чем дышит его герой. А Питер Уэллер во время съемок фильма «Робокоп» требовал, чтобы вся съемочная группа называла его исключительно Робокопом, даже в личном общении. А помните жуткого клоуна из фильма «Оно»? Тим Карри, сыгравший его, так старательно репетировал безумный взгляд, что от него начали шарахаться люди на улице.
Но не все режиссеры и актеры используют этот принцип – сейчас в театре и кино популярен так называемый типажный подход. Когда на роль берется человек, уже имеющий характерные свойства своего героя, и ему не приходится перевоплощаться. Это приводит к тому, что одни и те же актеры играют одни и те же роли, их работа превращается в рутину, а сами они воспринимают свою профессию как ремесло, а не как искусство. Отсюда и низкое качество современного кинематографа. (Не всего, конечно).
5. Естественность
До того, как Станиславский начал изменять методику работы на сцене, в театрах процветало актерское переигрывание, нелепый пафос, декламаторство. Существовали типичные роли – герой-любовник, главный злодей, юная красавица, комическая матрона и т.д. И все они строились всегда по одним и тем же схемам – в итоге получались неживые, кукольные персонажи. Но все вышеописанные принципы приводят нас к выводу: не бывает одинаковых типажей, все люди разные, у каждого человека есть уникальные черты личности, и они не просто могут, но должны быть воплощены на сцене. Обогатив своего героя яркой палитрой естественных жестов, движений, интонаций, актер делает его живым. И это – его первейшая цель.
Как видим, эти идеи настолько просты и гениальны, что любым другим теоретическим выкладкам, касающимся театрального искусства, сложно соперничать с системой Станиславского и по сей день. Константин Сергеевич был человеком будущего, родившимся намного раньше своего времени – наверное, потому и сумел создать столь живую и стройную систему, равной которой до сих пор нет во всем мире.
Основной принцип игры актёра - правда переживаний. Актёр должен переживать то, что происходит с персонажем. Эмоции, испытываемые актёром, должны быть подлинными. Актёр должен верить в «правду» того, что он делает, не должен изображать что-то, но должен проживать на сцене что-то. Если актёр сможет что-то прожить, максимально в это поверив, он сможет максимально правильно сыграть роль. Его игра будет максимально приближена к реальности, и зритель ему поверит. К. С. Станиславский писал по этому поводу: «Каждый момент вашего пребывания на сцене должен быть санкционирован верой в правду переживаемого чувства и в правду производимых действий» .
Чувства актёра - это его собственные чувства, источником которых является его внутренний мир. Он многогранен, поэтому актёр, прежде всего, исследует себя и пытается найти нужное ему переживание в себе, он обращается к собственному опыту или пытается фантазировать, чтобы найти в себе то, чего он никогда не испытывал в реальной жизни. Чтобы персонаж чувствовал и действовал наиболее верным образом, необходимо понять и продумать обстоятельства, в которых он существует. Обстоятельства определяют его мысли, чувства и поведение. Актёр должен понять внутреннюю логику персонажа, причины его поступков, должен для себя «оправдать» каждое слово и каждое действие персонажа, то есть понять причины и цели. Как писал К. С. Станиславский , «сценическое действие должно быть внутренне обосновано, логично, последовательно и возможно в действительности» . Актёр должен знать (если это не указано в пьесе - придумать) все обстоятельства, в которых находится его персонаж. Это знание причин, а не самих эмоциональных проявлений, позволяет актёру каждый раз по-новому переживать чувства персонажа, но с одинаковой степенью точности и «правдивости».
Очень важная особенность актёрской игры - переживание «здесь и сейчас». Любая эмоция, любое действие должно родиться на сцене. Актёр, несмотря на то, что он знает, что он должен делать как тот или иной персонаж, должен дать себе возможность захотеть совершить то или иное действие. Действие, таким образом совершённое, будет естественным и оправданным. Если одно и то же действие из спектакля в спектакль будет совершаться каждый раз «здесь и сейчас», то оно не станет у актёра неким «штампом». Актёр каждый раз будет выполнять его по-новому. И для самого актёра выполнение этого действия каждый раз будет давать ощущение новизны, необходимое для того, чтобы получать удовольствие от своей работы.
Для того, чтобы иметь возможность придумывать обстоятельства роли, актёру необходимо обладать развитой фантазией. Чтобы роль получалась максимально «живой» и интересной для зрителя, актёр должен использовать свою наблюдательность (замечать в жизни какие-то интересные ситуации, интересных, «ярких» людей и т. д.) и память, в том числе и эмоциональную (актёр должен уметь вспомнить то или иное чувство для того, чтобы быть в состоянии снова его пережить).
Ещё один важный аспект профессии актёра - умение управлять своим вниманием. Актёру необходимо, с одной стороны, не уделять внимания залу, с другой стороны, максимально концентрировать своё внимание на партнёрах, на происходящем на сцене. Кроме того, существуют технические моменты. Актёр должен уметь встать в свет, уметь «не свалиться в оркестровую яму» и т. д. Он не должен концентрировать на этом своё внимание, но должен избегать технических накладок. Таким образом, актёр должен уметь управлять своими эмоциями, вниманием, памятью. Актёр должен уметь посредством сознательных актов контролировать жизнь подсознания («подсознание» в данном случае - термин, который использовал К. С. Станиславский, и значение которого заключается в том, что «подсознание» - это система непроизвольной регуляции), которое, в свою очередь, определяет возможность эмоционально наполненного проживания «здесь и сейчас». «Каждое наше движение на сцене, каждое слово должно быть результатом верной жизни воображения» - пишет К. С. Станиславский . Важный аспект актёрской деятельности - работа со своим телом. В театральной педагогике существует множество упражнений, которые направлены на работу с телом. Во-первых, эти упражнения избавляют человека от телесных зажимов, во-вторых, развивают пластическую выразительность. Я. Морено писал, что К. С. Станиславский «…размышлял над тем, как бы изобрести средства, которыми можно было бы освободить организм актёра от клише и дать ему наибольшую свободу и творчество, необходимые для предстоящей задачи» . Система Станиславского направлена на достижение человеком свободы творчества, в том числе и на телесном уровне. Многочисленные упражнения направлены на то, чтобы актёр имел свободный доступ к своему собственному творческому потенциалу.
Творчество в театре чаще всего носит коллективный характер: актёр работает на сцене вместе с партнёрами. Взаимодействие с партнёрами - очень важный аспект актёрской профессии. Партнёры должны друг другу доверять, друг другу помогать и содействовать. Чувствование партнёра, взаимодействие с ним - один из основных элементов актёрской игры, позволяющих поддерживать включённость в процесс игры на сцене.
1. Система К. Станиславского. Её роль и значение в развитии
сценического искусства
1.1 Система Станиславского
1.2 Значение и место системы К.С. Станиславского в свете проблемы развития театральных систем
2. Режиссерский анализ хореографического номера балета «Спартак»
Список использованной литературы
1. Система К. Станиславского. Её роль и значение в развитии сценического искусства
1.1 Система Станиславского
Станиславского система, условное наименование теории и методологии сценического творчества, разработанных К. С. Станиславским.
Задуманная как практического руководство для актёра и режиссёра, Станиславского система приобрела значение эстетической и профессиональной основы искусства сценического реализма. В противоположность ранее существовавшим театральным системам, Станиславского система строится не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, порождающих тот или иной результат. В ней впервые решается проблема сознательного овладения подсознательными творческими процессами, исследуется путь органического перевоплощения актёра в образ.
Станиславского система возникла как обобщение творческого и педагогического опыта Станиславского, его театральных предшественников и современников, выдающихся деятелей мирового сценического искусства. Он опирался на традиции А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, А. Н. Островского, М. С. Щепкина. Особое влияние на формирование эстетических взглядов Станиславского оказала драматургия А. П. Чехова и М. Горького. Развитие Станиславского системы неотделимо от деятельности Московского Художественного театра и его студий, где она прошла длительный путь экспериментальной разработки и проверки практикой. В советское время Станиславского система под воздействием опыта строительства социалистической культуры оформилась в стройную научную теорию сценического творчества.
Станиславского система является теоретическим выражением того реалистического направления в сценическом искусстве, которое Станиславский назвал искусством переживания, требующим не имитации, а подлинного переживания в момент творчества на сцене, создания заново на каждом спектакле живого процесса по заранее продуманной логике жизни образа. Раскрыв самостоятельно или при помощи режиссёра основной мотив («зерно») произведения, исполнитель ставит перед собой идейно-творческую цель, названную Станиславским сверхзадачей. Действенное стремление к достижению сверхзадачи он определяет как сквозное действие актёра и роли. Учение о сверхзадаче и сквозном действии - основа Станиславского системы. Оно выдвигает на первый план роль мировоззрения художника, устанавливает неразрывную связь эстетического и этического начал в искусстве. Целенаправленное, органическое действие актёра в предлагаемых автором обстоятельствах пьесы - основа актёрского искусства. Сценическое действие представляет собой психофизический процесс, в котором участвуют ум, воля, чувство актёра, его внешние и внутренние артистические данные, названные Станиславским элементами творчества. К ним относятся воображение, внимание, способность к общению, чувство правды, эмоциональная память, чувство ритма, техника речи, пластика и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов, вызывающих у исполнителя подлинное творческое самочувствие на сцене, составляет содержание работы актёра над собой. Другой раздел Станиславского системы посвящен работе актёра над ролью, завершающейся органическим слиянием актёра с ролью, перевоплощением в образ. В 30-е гг., опираясь на материалистическое мировоззрение, на учение о высшей нервной деятельности И. М. Сеченова, И. П. Павлова, Станиславский пришёл к признанию ведущего значения физической природы действия в овладении внутренним смыслом роли. Метод работы, сложившийся в последние годы жизни Станиславского, получил условное наименование метода физических действий. Особое внимание уделял режиссёр проблеме словесного действия актёра в роли и овладения текстом автора. Чтобы сделать слово подлинным орудием действия, он предлагал переходить к словесному действию лишь после укрепления логики физических действий, предшествующих произнесению слов. Прежде чем заучивать и произносить слова автора, надо возбудить потребность в их произнесении, понять причины, их порождающие, и усвоить логику мыслей действующего лица. Крупнейшее теоретическое достижение советского театра, Станиславского система способствовала утверждению метода социалистического реализма в сценическом искусстве. Обогащенная и углублённая принципами коммунистической партийности, народности, Станиславского система составляет основу воспитания актёра и художественной практики театров Советского Союза. Не считая свою систему завершенной, Станиславский призывал учеников и последователей продолжать и развивать начатую им работу по исследованию закономерностей сценического творчества, указал путь его развития. Театральные идеи Станиславского, его эстетика и методология получили огромное распространение во всём мире.
1.2 Значение и место системы К.С. Станиславского в свете проблемы развития театральных систем
Для начала наших рассуждений на эту тему, мы хотим обратить внимание на один, как нам кажется, интересный момент: критика «системы». Дело в том, что оспаривали наиболее яркие представители и «Священного» и «Грубого» театров. И хотя это не является на самом деле аргументами ни «за» ни «против» «системы» же для начала приведём несколько «претензий» к Константину Сергеевичу со всех сторон, чтобы потом попытаться разобраться в них более основательно; «...чистый реализм стремится к ненужной жизненной повторности». «И вот пришли нигилисты, театральность была изгнана из жизни - Базаровым, из театра - Станиславским».
Н. Евреинов «Сразу бросаются два метода работы, разительно исключающие один другой. Один, выношенный в гинекеях МХТ, рождённый в муках психологического натурализма, в кликушестве душевных напряжений, при банной расслабленности мышц. Здесь «этюды» и «импровизации» домашнего уюта с люльками, горшками, чайниками, «этюды» старых улиц и бульваров с их суетой - и это во имя того, чтобы заглянуть в психологическую сущность явления... Другой метод - метод подлинной импровизации, стягивающий, как в фокусе, все достижения и прелести подлинных театральных культур».
«По мнению Станиславского, нет таких людей, которые крепко знают, что надо и чего не надо. Вот почему неблагополучно на театре».
«Характеры превращаются в явления, причинная связь скрыта, действует сама судьба, детектив прозревает вместо того, чтобы думать, мыслительный акт превращается в физиологический феномен».
Достаточно глубокое понимание сути проблемы мы находим в работах Брехта; занимаясь вопросами натурализма и реализма (В безусловно чисто брехтовском подходе к проблеме.), он разделяет театры на аристотелевские и неарестолевские. Приблизительно можно считать, что в первый разряд попадает натурализм, а во второй (неарестотелевские) – «Священный» и «Грубый» театры. Для начала обратим внимание на некоторые моменты.
Первое - согласно такому разделению образуются интересные коллизии: «Священный» и «Грубый» театры оказываются едины в чём- то главном, противостоит же им натурализм. Значит, то, что их объединяет в определённом смысле оказывается «ненатуральным».
Второе - очевидно, что понимание термина «натурализм» по - Брехту, требует особого понимания. Во всяком случае, термин «натурализм» не является простым оскорблением и принижением отцов- основателей «системы».
Брехт верно отмечает, что «история нового театра начинается с натурализма», имея ввиду, очевидно, труппу мейнингейцев в Германии и Московский Художественный театр в России. К последнему в полной мере относится мысль Брехта о том, что натурализм «стремится обрести новую общественную функцию. Попытка освоить реальность начинается с пассивных драматургов (в России - А.П. Чехов) и пассивных героев. Установление социальной причинности начинается с изображения таких состояний, когда все человеческие действия являются всего лишь реакциями. Причинность эта носит детерменированный характер». Брехт (ещё раз обратим внимание на это!) указывает, что таким было начало нового театра, можно сказать, это было началом разработки новых идей, материалоносных пластов в искусстве. С приходом натуралистической школы в театр пришло (а точнее, обрело резкость, получило новое качество) ощущение того, что «всё решающее происходит между словами, за сценой, в подтексте диалога». Другими словами, речь идёт о том, что линия Чехов- Станиславский открыла для театра новую сферу того, что в искусстве является материалом, т.е. того, что требует осмысления, означивания. Итак, была открыта новая сфера означаемых. Б. Эйхенбаум писал, что с приходом Чехова «вдруг выяснилось, что литература смотрит на нас из каждой половицы». С приходом Станиславского стало ясно, что объектом театрального осмысления становятся такие явления, вещи, уровни человеческих отношений, психологии, которые ранее театру не принадлежали. Новый театр начинался с осознания новой реальности.
Сделать предметом для театральной работы эту новую сферу означаемых было не так-то легко. Вряд ли стоит подробно рассматривать уже хрестоматийную историю провала «Чайки» в Александрийском театре. «Система» дала миру действенный анализ пьесы, т.е. выработала критерии, согласно которым стало возможным осознать, уловить эту новую сферу означаемых. Анализ предлагаемых обстоятельств, принципы построения и развития конфликта, действенные задачи актёрам и т. д., - это сделало возможной саму работу с этой новой сферой означаемых, которая достаточно быстро и повсеместно вытеснила «устаревшие» сферы означаемых. Театр стал смотреть на вещи и явления значительно глубже.
Станиславским было понято одно принципиальное условие, при котором актёр практически смог работать с этой новой сферой означаемых. Отныне актёру вменялось в обязанность проживать роль. Объяснение этому простое: другого пути к новым означаемым просто нет.
Перемещение внимания оттого, что написано, к тому, что происходит за словами предопределило необходимость знания этого нового подтекстуального содержания. Из этого, в частности, вытекает требование внутреннего монолога, поскольку именно в обретают кровь и плоть эти новые означаемые.
Таким образом, мы можем констатировать, что вся школа Станиславского направлена на то, чтобы определить путём действенного анализа (со стороны режиссёра) и разработки внутреннего монолога (со стороны актёра) новую сферу означаемых. Только при разработке методов и принципов действенного анализа режиссёр оказывался способных обнаружить новые означаемый и только с помощью практики воссоздания внутри себя этой сферы (предложенной режиссёром), актёр получал возможность работать с этой сферой означаемых.
Это отмечает и Ю.М. Барбой, говоря: ...притом, что идеи Станиславского существенно менялись, и самый ранний Станиславский и Станиславский конца 30-х годов - оба подписались бы под словами, написанными в конце 20-х: «Вся духовная и физическая природа актёра должна быть устремлена на то, что происходит с изображаемым им лицом».
Однако, такой подход к означаемым таил в себе и новые проблемы. Самой существенной, очевидно, стало то, что простая передача этих означаемых в зал осуществлялась сообщениями денотативного порядка. Происходил процесс максимально возможной натурализации сообщения. На уровне знаковой природы это выглядело следующим образом: новые означаемые в первое время давали ощущения прелести лишь от факта обладания ими. Означаемое, казалось, вовсе не требует кода для передачи. К чему шифровать! Маска, стилистика, сам принцип кодирования отбрасывался под лозунгом борьбы с театральностью. Чем более похоже, тем лучше. Достаточно вспомнить опыты Мараджанова с натуральными кобылами на сцене. Принцип кодированности заменялся принципом квазииндентичности. Пришли ночлежки, а с ними и живые тараканы. Вместо сообщения значения, мы получили сообщение смысла вещей. Т.е. перед нами уже не театр, а интерпретированная фотография, театр денотативных сообщений, денотативных обозначающих, грубо говоря, в идеале своём - театр означаемых, т.е. саму жизнь, а не представление художника о ней. Это было время опасного сближения означаемого и обозначаемого. Собственно, именно эта тенденция и может быть названа нами натурализмом.
Если внимательно разобраться в том, какие претензии предъявлялись к Станиславскому, мы без особого труда поймём, что в его лице преследуется тенденция к денотативному сообщению, ибо само стремление избавиться от искажения действительности не отвечает пониманию искусства, как системы эту действительность моделирующую. Вторичная моделирующая система есть система обязательно искажающая действительность, подключающая наш мозг к анализу значения такого искажения, не приемлющая исключительно денотативные сообщения, как некодированные, восприятие которых связано с деятельностью созерцания, «переживания» - в терминах Станиславского.
К чести последнего, он довольно быстро ощутил тупиковость подобного «денотационного» пути. Именно с этим связан первый кризис МХТ 1905 года, «призвание» Мейерхольда, открытие студии на Поварской... Мейерхольд пришел, но пришел со своей, так сказать, «системой обозначающих», что в свою очередь испугало «отцов-основателей».
МХТ - МХАТ время балансировал «на грани», остро ощущая опасность игр с денотацией. Показательна беседа, которая состоялась у молодого тогда актёра МХТ Сергея Образцова и В.И. Немировичем - Данченко по поводу роли Терапота, которую исполнял С. Образцов в спектакле «Перикола». Вот как вспоминает об этом сам С. Образцов в книге «Моя профессия».
Он (Немирович-Данченко - О.Б.) сказал: - Вы играете Терапота злым, уродливым, скользким, противным человеком, и это правильно, так как он таким и должен быть. Но эта противность уродливость должны принадлежать только образу, только Терапоту, и не переходить на вас лично. Образ может быть неприятным, но зрителю не должно казаться, что сам актёр человек неприятный или уродливый.
Этот закон относится не только к актёру, но и ко всему, что зритель воспринимает как сценический образ, то есть ко всему, что играет на сцене.
Вот, например, в спектакле «На Дне» на нарах лежат грязные тряпки. Зритель понимает, что они грязные, но он ни на минуту не думает, что в данных, именно в данных тряпках есть клопы.
А раз тряпки, - размышляет далее в своей книге С. Образцов, - воспринимаются зрителем одновременно и как образ и как факт, причём образ и факт не идентичны, то, значит, та же неосознанная раздвоенность существует и в восприятии зрителем играющего актёра. Зритель одновременно и верит в правду образа и подсознательно отделяет образ от исполнителя.
Это же зрительское разделение факта и образа относится и к сценическому действию.
Я вдруг обнаружил, что абсолютного совпадения образа с исполнителем в зрительском восприятии не должно быть и что я слишком примитивно понимал практику Художественного театра и требование быть на сцене предельно настоящим.
Надо сказать, что найти какую- то принципиально иную систему обозначающих, не укладывающуюся в схему «Священный» - «Грубый» театры, театр Станиславского не смог. Это неудивительно: ее просто не существует. И в этом смысле можно утверждать, что собственного, своего театрального направления в практике К.С. Станиславского, как и всего МХТ не существовало.
«Несомненно, - пишет А.Я. Таиров («Записки режиссёра»), - каждый творец, будет ли это художник, скульптор, поэт или актёр, должен в начале «пережить» задуманное произведение и, только пережив его в своей творческой душе, он уже может придать ему видимые вовне черты, отлить его во свойственную ему форму.
Натуралистический театр страдал «болезнью», бесформия.
Поэтому Натуралистический театр, по существу, и не был подлинным театром и никогда не давал законченного произведения сценического искусства».
Но, в конце - концов это не так важно, как может показаться. Станиславский сделал нечто значительное большее, - он определил почву для нового театра, создал принципы работы с означаемыми. И в этом смысле, система Станиславского была действительно прорывом в абсолютно новую для всех театров систему означаемых.
Новые означаемые дали возможность перехода на новую ступень, как для «Грубого», так и для «Священного» театров. Именно Евреинов, Таиров, Мейерхольд, Брех, Декру и иже с ними разработали принципы означивания, обозначения означаемых на театре. И именно обозначающие дадут нам возможность взглянуть на театр либо как на «Священный», либо как на «Грубый». Станиславский, в этом смысле ничего не создал, найденные им означаемые открыты для любого способа обозначения.
Станиславский первый в театральной культуре создал прецедент открытия новой системы означаемых. Открыл целую сферу того, о можно говорить театральным языком. И это - наиболее существенное из всех его достижений. Именно в этом случае мы сталкиваемся с фактом перехода нового качества искусства из одной сферы в другую. Вспомним приводимые выше слова Б. Эйхенбаума о А. Чехове. Станиславский явился плодотворнейшим трансформатором достижений литературы на театральную почву. Вслед за ним нечто подобное осуществил только, пожалуй, Брехт, сам явившись миру, как литератор и режиссёр.
Отличие Брехта (которое покажется таковым лишь на первый взгляд) в том, что ему действительно не нужно актёрского переживания жизни образа. Но это ни в коей мере не противоречит нашим выводам. Дело в том, что для Брехта тот или иной образ не являлся требуемым означаемым, а раз так, то и не надо «переживать», «вживаться», быть искренним здесь, в этом. Для Брехта означаемым становится та или иная идея, мысль, и вот тут, в полном согласии со Станиславским, немецкий режиссёр требует полной искренности в отношениях актёра с означаемыми, в деле выявления последних. Именно в этом ключе расшифровывается утверждение раннего Брехта о том, что ему не нужен актёр на сцене, а требуется гражданин. Ведь именно под определением «гражданин» Брехт подразумевает наиболее искреннего носителя отношений к выбранным Брехтом означаемым, сферы означаемых.
А. Таиров, в частности, представляет собой один из возможных вариантов не только означивания, но и поиска системы означаемых. Однако, его система означаемых - эмоции в их метафизической трактовке, - находится в далёком прошлом, а именно в античности. И у него - так же свой метод обнаружения этих означаемых и их дальнейшего обозначения. Этот вопрос будет рассмотрен нами в отдельной статье.
Расхождения, происходят по схеме Т. Клауса, - на уровне функций. На уровне функций система Станиславского обнаруживает свою ущербность и неуниверсальность. Там сфера применения ограничивается тем разделом театра, где означаемым остаётся то, что происходит с персонажем. Разнообразие семантических систем, подвижность уровня обозначающих делают естественность актёра (при условии деформации образа определяемого «сверхзадачей», концептом) лишь одним из возможных языков.
Думается, что понимание места Станиславского, сферы применимости его работ, сослужат лишь добрую службу, как всему театральному процессу, так и самой школе Станиславского.
2. Режиссерский анализ хореографического номера балета «Спартак»
«Спартак» - балет в 3-х действиях, двенадцати картинах и девяти монологах. Это визитная карточка Большого театра.
«Спартак» - современный балет, который в январе на гастролях Большого театра в Париже имел очень большой успех.
Музыка: народный артист СССР, лауреат Гос. премий СССР Арам Хачатурян.
Либретто по историческим материалам, мотивам романа Р. Джованьоли и собственным фантазиям Наталии Касаткиной и Владимира Василёва.
Сценография – народный художник СССР, Лауреат Государственных премий СССР И.Сумбаташвили
Костюмы – Е.Дворкина
Постановщик трюков – вице-президент Федерации вольного боя, Вице-президент Федерации «Русского боя», генерал-майор, князь Александр Малышев
Хореография и постановка: народный артист СССР Валентин Елизарьев
Дирижер - заслуженный деятель искусств Беларуси Николай Колядко
Декорации и костюмы: народный художник Украины, лауреат Гос. премии Украины Евгений Лысик.
Премьера: 1956, Театр оперы и балета имени Кирова (Мариинский), Ленинград
Премьера нынешней постановки: 1980
Продолжительность спектакля: 2 часа 30 минут
Спектакль идет с двумя антрактами
Основным драматургическим принципом балета стал контраст, противостояние двух сил - восставших гладиаторов и пресыщенного Рима с его мощной военной машиной. Полярны и центральные образы - благородного, нравственно безупречного Спартака и развращенного сластолюбца Красса. Демонстрируя, как римские легионеры, вытянув вперед руку в приветствии, которое стало широко известным в нашем веке, шагают как бы по эпохам и континентам, авторы вновь, как и в предыдущих балетах, перекидывали мосты из прошлого в настоящее. Не только красной ареной цирка, но и кровавой ареной истории воспринималась сценическая площадка, созданная художником. Оригинальными были танец рук, вобравший в себя мольбы, жалобы и плач плененных рабов; эпизод длинного и тяжелого, воистину «крестного» пути восставших гладиаторов, и в особенности сцена смерти Спартака.
…Повержены, разбиты восставшие гладиаторы. Трагическая тишина воцаряется над полем, где только что гремела битва. Но вот, словно превозмогая саму смерть, поднимается один из воинов. Это Спартак, который обращается к своим соратникам с прощальными словами. На зов вождя откликаются умирающие, и каждый из них последний свой вздох, последнюю каплю крови, как святой долг, передает Спартаку, чтобы еще на мгновение продлить его дыхание, его жизнь. И Спартак остается жить вечно. Потерпев поражение в I столетии, он победил навсегда. В кровавом отблеске, напоминающем о цене, заплаченной за бессмертие, осененные крыльями богини Победы Ники, и поныне встают легендарные воины, готовые к новым битвам
«Спартак» в редакции Юрия Григоровича – третья версия балета на сцене Большого театра. Первая, созданная Игорем Моисеевым (1958), быстро исчезла из репертуара. Вторая, якобсоновская, также не имела долгую сценическую жизнь. Версия, предложенная Юрием Григоровичем, – ее премьера состоялась 9 апреля 1968 года – потрясла основы основ балетного театра того времени. Этот «Спартак» в один момент перечеркнул все устоявшиеся стереотипы, перевернул все представления о героико-романтическом жанре в балете, его образном строе, взаимоотношениях героя и кордебалета. Классический танец, представ во всем блеске и разнообразии форм, в новой постановке стал основным, если не единственным средством выразительности. Именно классический танец царил в монологах, дуэтах, массовых сценах – виртуозный и мощный, проникнутый чувством и мыслью. Для каждого из четырех героев балетмейстер придумал развернутую танцевальную характеристику. Впервые затанцевали Спартак и Красс.
С появлением «Спартака» Григоровича словно началась новая эра в летописи балета Большого, первыми героями которой оказались Спартак-мечтатель Владимира Васильева, мужественный Спартак-вождь Михаила Лавровского, блистательный «антигерой» Красс Мариса Лиепы. Подобных персонажей еще не знала балетная сцена. Запоминающиеся образы, созданные великолепными танцовщиками, невольно затмили собой в этом мужском по преимуществу балете галерею замечательных женских сценических портретов – сильную и умную куртизанку Эгину в исполнении Нины Тимофеевой, двух столь разных Фригий – лирико-драматическую Екатерину Максимову и трагически надломленную Наталию Бессмертнову.
Конечно, «Спартак» Большого театра, прежде всего – страстная и пафосная тираноборческая трагедия на исторический сюжет с обилием современных аллюзий. Тут также налицо четкий социальный конфликт, как того требовали в дни премьеры. И в то же время это балет-прозрение, балет-предвиденье. Грандиозное музыкально-хореографическое «исследование» столкновения древнего язычества с нарождающимся христианством.
Балет задуман мною как монументальное повествование о мощной лавине античного восстания рабов в защиту свободы человеческой личности.
Музыку я создавал тем же методом, каким создавали ее композиторы прошлого, когда обращались к историческим темам: сохраняя свой почерк, свою манеру письма, рассказывали о событиях через призму своего художественного восприятия… Балет «Спартак» представляется мне как произведение с острой музыкальной драматургией, с широко развернутыми художественными образами и конкретной, романтически взволнованной интонационной речью. Все достижения современной музыкальной культуры я считал необходимым привлечь для раскрытия высокой темы Спартака. Поэтому балет написан современным языком, с современным пониманием проблем музыкально-театральной формы.
Действие I
Картина 1
Нашествие
Гибель мирной жизни несут легионы Римской империи, возглавляемые жестоким и коварным Крассом. Захваченные им в плен люди обречены на рабство. Среди них - Спартак.
Монолог Спартака
У Спартака отняли свободу, но он не может смириться с этим. Гордый и мужественный человек, он не мыслит свою жизнь в рабстве.
Картина 2
Рынок рабов
Пленных гонят на рынок рабов. Силой разлучают мужчин и женщин, в том числе и Спартака с Фригией.
Спартак протестует против бесчеловечности римлян. Но силы не равны.
Монолог Фригии
Фригия тоскует об утраченном счастье, с ужасом думая о предстоящих ей испытаниях.
Картина 3
Оргия у Краса
Мимы и куртизанки развлекают гостей, потешаясь над Фригией, новой рабыней Красса. Куртизанку Эгину настораживает его интерес к молодой девушке. И она вовлекает Красса в неистовую пляску. В разгар оргии Красс приказывает привести гладиаторов. Они должны биться насмерть в шлемах без глазниц, не видя друг друга. С победившего снимают шлем. Это Спартак.
Монолог Спартака
Спартак в отчаянии - он стал невольным убийцей своего товарища. Трагедия пробуждает в нем гнев и желание протестовать. Спартак принимает решение бороться за свободу.
Картина 4
Казарма гладиаторов
Спартак призывает гладиаторов к восстанию. Они отвечают ему клятвой верности. Сбросив оковы, Спартак и гладиаторы бегут из Рима.
Действие II
Картина 5
Аппиева дорога
На Аппиевой дороге к «спартаковцам» присоединяются пастухи. Всех объединяет мечта о свободе и ненависть к рабству. Народ провозглашает Спартака вождем восставших.
Монолог Спартака
Все помыслы Спартака устремлены к Фригии.
Картина 6
Вилла Красса
Поиски Фригии приводят Спартака на виллу Красса. Велика радость встречи влюбленных. Но им приходится скрыться - к вилле направляется процессия патрициев во главе с Эгиной.
Монолог Эгины
Она давно жаждет обольстить и подчинить себе Красса. Ей надо завоевать его и законно войти в мир римской знати.
Картина 7
Пир у Красса
Красс празднует свои победы. Патриции славят его. Но войска Спартака окружают дворец. Гости разбегаются. Бегут в страхе и Красс с Эгиной.Спартак врывается на виллу.
Монолог Спартака
Он переполнен радостью победы.
Картина 8
Победа Спартака
Красс попадает в плен к гладиаторам. Но Спартак не хочет расправы. Он предлагает Крассу в открытом честном поединке решить свою судьбу. Красс принимает вызов, но терпит поражение. Спартак гонит его прочь - пусть все узнают о его позоре. Ликующие повстанцы славят победу Спартака.
Действие III
Картина 9
Месть Красса
Эгина стремится вселить мужество в Красса. Восстание должно быть подавлено. Красс собирает легионеров. Эгина напутствует его.
Монолог Эгины
Для нее Спартак - тоже враг, ибо поражение Красса сулит гибель и ей. Эгина замышляет коварный план - опсеять раздор в стане восставших.
Картина 10
Лагерь Спартака
Спартак счастлив с Фригией. Но внезапной бедой обрушивается весть о новом походе Красса. Спартак предлагает принять бой. Но многие из его военачальников проявляют слабость и покидают своего вождя.
Монолог Спартака
Спартак предчувствует трагический конец. Но свобода превыше всего. И ради нее он готов отдать свою жизнь.
Картина 11
Разложение
Пробравшись к струсившим гладиаторам, которые еще могли бы присоединиться к Спартаку, Эгина вместе с куртизанками соблазняет их и заманивает в ловушку, предавая в руки отрядов Красса.
Монолог Красса
Красс преисполнен жажды мести. Ему недостаточно одержать победу. Ему нужна гибель унизившего его Спартака.
Картина 12
Последний бой
Легионеры окружают войска Спартака. В неравном бою гибнут его друзья и он сам. Спартак сражается до последнего вздоха.
Фригия находит тело Спартака. Она оплакивает его, полная веры в бессмертие его подвига.
Список использованной литературы
1. Абалкин Н., Система Станиславского и советский театр, 2 изд., М., 1954.
2. Блок В., Система Станиславского и проблемы драматургии, М., 1963.
3. Горчаков Н., Режиссёрские уроки К. С. Станиславского, 3 изд., М., 1952.
4. Кнебель М., О действенном анализе пьесы и роли, М., 1961.
5. Кристи Г., Воспитание актёра школы Станиславского, М., 1968.
6. Красовская В.М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л. – М., 1958.
7. Красовская В.М. Западноевропейский балетный театр. Очерки истории. Эпоха Новерра. Л., 1981.
8. Прокофьев В. Н., В спорах о Станиславском, 2 изд., М., 1976.
9. Русский балет: Энциклопедия. М., 1997.
10. Советский балетный театр (1917–1967). М., 1976.
11. Станиславский К. С., Работа актёра над собой. Работа актёра над ролью, Собр. соч., т. 2 - 4, М., 1954-57.
Блок В., Система Станиславского и проблемы драматургии, М., 1963. С. 91.
Кристи Г., Воспитание актёра школы Станиславского, М., 1968. –С. 172.
Топорков В., К. С. Станиславский на репетиции, М. - Л., 1949. – С. 58.
Блок В., Система Станиславского и проблемы драматургии, М., 1963. – С. 59.
Абалкин Н., Система Станиславского и советский театр, 2 изд., М., 1954. – С. 164.
Горчаков Н., Режиссёрские уроки К. С. Станиславского, 3 изд., М., 1952. – С. 97.
Советский балетный театр (1917–1967). М., 1976. – С. 185.
Красовская В.М. Русский балетный театр от возникновения до середины XIX века. Л. – М., 1958. – С. 191.
Русский балет: Энциклопедия. М., 1997. – С. 209.
Система одного из самых известных деятелей российского и советского театра Константина Сергеевича Станиславского является самой популярной театральной системой во всем мире: о ней много пишут, говорят - о ней хотят знать всюду. С ней спорят. Хотя никто ещё не придумал ничего лучше и популярнее.
В этом уроке вы найдёте ёмкую, краткую и максимально полезную информацию о системе Станиславского. В следующих же уроках вы познакомитесь с важными принципами данной системы и элементами актёрского мастерства, сможете найти полезные материалы, которые помогут приобрести навыки борьбы с недостатками речи, научитесь убеждать, владеть своим голосом, телом и многое другое. Вероятно, открыв удивительный мир театрального искусства, вы уже никогда не будете прежними - ваша жизнь заиграет новыми яркими красками и наполнится театральным волшебством. Идя по страницам нашего актёрского тренинга, вы шаг за шагом будете перенимать мастерство актёра в терминах Станиславского, то есть открывать для себя много удивительных и в тоже время очень простых секретов.
Константин Сергеевич Станиславский (его настоящая фамилия Алексеев) - великий реформатор театра, создатель известнейшей во всем мире актёрской системы, педагог, актёр, театральный режиссёр. По рождению (родился 5 (17) января 1863 год в городе Москва) и воспитанию принадлежит к высшему кругу русских промышленников. Талант Константин Сергеевич унаследовал от своей бабушки, француженки по происхождению, известной парижской актрисы. Сценический опыт начал нарабатывать с 1877 года в Алексеевском кружке (г. Москва). Константин Сергеевич всегда предпочитал роли ярко характерных героев, так одна из его излюбленных ролей: студент Мегрио из водевиля «Тайна женщины». В начале XX века он погрузился в разработку принципиально новой системы актёрского мастерства, его известные литературные произведения: «Работа актёра над собой» и «Моя жизнь в искусстве». Суть всей своей системы он выразил одной ёмкой фразой: «на сцене нет маленьких ролей, так же как и в жизни, ценен каждый человек. Для сцены главное: создать иллюзию живой действительности». Станиславский до последних дней (умер в Москве 7 августа 1938 года) жил в неустанных поисках все новых и новых приёмов педагогического творчества - мечтал о создании актёра «нового типа» и всенародного театра глубокой жизненной правды.
Незадолго до своей смерти Станиславский выработал метод физических действий: наполнять физическое действие психологическим содержанием: фантазией, чувствами, внутренними действиями. Тем самым он перечеркнул все старое, чему следовали ученики Станиславского прошлых лет (его система в отличие от ранее существовавших театральных систем строится уже не на изучении конечных результатов творчества, а на выяснении причин, вызывающих определённые последствия). Стоит отметить, что книги Константина Сергеевича содержат множество самоопровержений, по «вине» его постоянного поиска новых актёрских и режиссёрских решений. Кстати, его противоречия - и есть одна из основных причин такого большого интереса к его трудам общественности.
Константин Сергеевич в своём творчестве был крайне самокритичным человеком - он никогда не ликовал от своих побед и не скрывал поражений. Когда уже были знаменитыми спектакли Константина Сергеевича Станиславского: «Дядя Ваня», «На дне», «Вишнёвый сад» именно в этот период в его душе начинают зарождаться новые витки сомнений: «Правильно ли все это?» - правилен ли репетиционный метод, что он даёт - «Способен ли театр дать актёрам новые возможности для развития?».
Пристально вглядываясь во все: природу, жизнь, людей - Станиславский искал вдохновение для выработки максимально понятных и действенных методов театрального искусства, как для самого артиста, так и для зрителя. Он пытался выявить всевозможные пути объединения творческих законов природы актёра, в стройную, цельную систему. Искал упорно и терпеливо, а каждый выявленный закон актёрского творчества проверял годами.
Станиславский вкладывал в искусство актёрской игры три составляющие:
Ремесло. Константин Сергеевич под этим термином имел в виду готовые штампы (приёмы ремесленной игры). Необходимые для отождествления игры актёра с действительностью - зрителям нужны правильные действия: соответствующая мимика, голос, движения актёра-ремесленника. Ремесло, как считал Станиславский, учит актёра: выходить и играть на сцене.
Искусство представления. Длительные репетиции - вызывают подлинные переживания, которые в дальнейшем фиксируют необходимую форму проявления этих переживаний. Суть в том, чтобы на самом спектакле актёр умело и правдоподобно передавал заданный образ, исполнял умело свою роль, даже если внутренне он не испытывает все эти переживания действий спектакля.
Искусство переживания. Переживания помогают актёру выполнить важную роль сценического искусства - создать жизнь человеческого духа и передать ее на сцене в художественной форме. Константин Сергеевич пояснял на этот счёт «…все, что не пережито актёром, остаётся мёртвым и портит работу артиста».
Более подробно каждый элемент актёрской игры по системе Станиславского мы раскроем в наших последующих уроках. Так что, оставайтесь с нами, дальше будет много интересного.
Процесс обучения актёров глазами Константина Сергеевича Станиславского можно условно поделить на два раздела:
Первый раздел связан с элементами работы актёра над собой. Здесь речь идёт о постоянных тренировках, об использовании в процессе подготовки к роли всех элементов творчества: ум, артистические данные, воля, чувства актёра - подключая при этом ко всему процессу подготовки воображение, внимание, эмоциональную память.
Можно выделить четыре важных этапа в работе актера, как над собой, так и ролью:
1. Познание - знакомство с ролью, на этом этапе происходит зарождение творческого процесса - Станиславский отводит этому этапу весьма важную роль, здесь важно не ошибиться в понимании роли.
2. Переживание - полный анализ роли: понятие целого, через его составляющие.
3. Воплощение - за счёт чёткого представления времени пьесы, людей того времени, обстановки.
4. Воздействие - что значит «быть», «существовать» в жизни постановки. Актёр должен передать характерность роли - это и есть цель всей его работы, а «для того, чтобы отвлечься от зрительного зала, надо увлечься тем, что на сцене» - учил Станиславский.
Второй раздел системы Станиславского посвящён работе актёра над ролью, завершающейся органическим слиянием актёра с ролью, перевоплощением в образ. Данного «слияния» возможно достичь, только если работать над ролью «от себя» - полностью погрузившись, проникнувшись ролью. Для этого необходим анализ: процесс познания пьесы и роли. Цель этого анализа состоит в углублении, в полном погружении «в душу роли».
Открытия Константина Сергеевича Станиславского навсегда отодвинули в прошлое работу театральных педагогов так сказать по методам: в слепую, на ощупь, воспитывавших ранее своих учеников - придерживаясь принципа «случайных советов». Величайший труд Станиславского, его система, содержит законы и принципы актёрского искусства, среди которых можно выделить:
Правда переживаний - эмоции актёра должны быть подлинными. Он не должен механически изображать свою роль, здесь первоочередное - верить в «правду» того, что он делает, внутренне проживать судьбу персонажа. Только максимально поверив в роль - можно сыграть ее максимально достоверно.
Сверхзадача - высшая, главная, всеобъемлющая цель, которую необходимо достичь в сценическом действии. «Нам нужна эмоциональная сверхзадача, возбуждающая всю нашу природу. Нужна как воздух и солнце». Сверхзадача актёра - донести до зрителя в образе своего персонажа главную мысль всего произведения, пьесы, постановки. Сверхзадача требует полной отдачи от актёра, страстного стремления, всеисчерпывающего действия.
Продумывание предлагаемых обстоятельств - побудители действий персонажа, жизненная ситуация персонажа, в которую в своём воображении помещает себя актёр. Здесь можно выделить обстоятельства малого круга: ситуация с героем в текущий момент времени - где он, с кем он находится. Средний круг обстоятельств касается общей жизненной ситуации: пол, возраст, статус героя. И, наконец, большой круг - ситуация окружения персонажа исторический период, страна, город, где разворачиваются события спектакля.
Рождение текста и действий «здесь и сейчас» - важная особенность игры актёра - переживания «здесь» и «сейчас». Эмоция, действия - должны рождаться на сцене, не быть штампами, а значит, каждый раз выполняться по-новому.
Работа актёра над своими собственными качествами. Для того чтобы роль вышла максимально интересной и «живой» нужно задействовать: фантазию, наблюдательность (фиксировать в своей жизни яркие события и людей), эмоциональную память (уметь вспомнить пережитое, нужное чувство), уметь управлять своим вниманием (концентрироваться на партнёрах, игре, сцене).
Взаимодействие с партнёрами - творчество в театре носит коллективный характер, поэтому для любого актёра очень важно учиться взаимодействовать с коллегами по роли. Партнёры по сцене также должны помогать, поддерживать друг друга и обязательно чувствовать игру каждого из участников спектакля.
Конечно, не только одна школа Станиславского принята во всем мире, существует и система Всеволода Эмильевича Мейерхольда - ученика Станиславского, оспорившего в своём труде, названном «Биомеханика», принципы постановки театральной игры системы Станиславского. Спор возник из-за несовпадений взглядов двух театральных режиссёров по ряду вопросов, в частности, вопросов касающихся понятий: душа - тело, живое - механическое, жизнь - театр. В системе Станиславского главный акцент сделан на «психотехнике» (то есть на внутренних переживаниях) - в основе его трудов техника эмоций, а не тела (как у Мейерхольда).
Нельзя не отметить и тот факт, что свою достаточно весомую роль в судьбе становления театра сыграл - кинематограф. А для Мейерхольда и Станиславского он послужил ещё одним поводом задуматься о построении принципов своих систем: выразительности, тела актёра и границ сцены. Мейерхольд всячески пытался понять и овладеть кинематографической техникой актёрской игры. В отличие от него, влияние кино на Станиславского было более опосредованным, но при всем этом в его системе также читаются параллели с кино (крупный план, приёмы монтажа). Что самое удивительное, «консервативная» система Станиславского оказалась для века кино куда более актуальной, нежели «новаторство» Мейерхольда. И парадокс в том, что Станиславский, в отличие от Мейерхольда, не мыслил категориями будущего.
Биомеханика Мейерхольда призывает идти от точно найденных интонации и движений - к эмоциональной правде. Мейерхольд выражал критические замечания в адрес театра настроения и натуралистического театра. По причине того, что он сам стремился к возрождению античного театра - театра празднества и театра действия. По Мейерхольду тело - это биологический организм, один из элементов театрального зрелища, где выразительность движений тела - достигается путём правильного использования физических возможностей организма. Мейерхольд постоянно подчёркивал о необходимости освобождения от лишних движений, настаивал на верном поиске центра тяжести тела, то есть на достижении его устойчивости и ритмичности.
Мейерхольд также искал всевозможные пути вовлечения зрителя в процесс постановки, тем самым он стремился вывести «гостей театра» из разряда пассивного зрителя. Вёл работу по созданию условий для зрителя, с целью, чтобы зритель мог отождествлять себя не только с героем пьесы (как в психологическом театре Станиславского), а именно с коллективной общественностью в целом. Методы биомеханики, которые разработал Всеволод Эмильевич Мейерхольд - призваны помочь актёрам естественно и точно управлять механизмами движения тела и внутренней энергией: он предлагает не пускать выплески энергии на самотёк, а подчинять энергию себе.
Всеволод Мейерхольд внёс также ощутимый вклад в оперную режиссуру за счёт контрапункта музыки и пластики, ритмической свободы актёра внутри музыкальной фразы. Всеволод Эмильевич оставил обширное актёрское наследие: лекции, статьи, заметки и письма.
В основу нашего тренинга, всех последующих его уроков по актёрскому мастерству легла известнейшая система - система, оставшаяся на века: именно система выработанная Константином Сергеевичем Станиславским. Что касается других систем театрального и сценического мастерства, в том числе и методов Всеволода Мейерхольда, то они также будут отражены в уроках на нашем сайте, но как дополнение к урокам по системе Станиславского.
Если вы хотите проверить свои знания по теме данного урока, можете пройти небольшой тест, состоящий из нескольких вопросов. В каждом вопросе правильным может быть только 1 вариант. После выбора вами одного из вариантов, система автоматически переходит к следующему вопросу. На получаемые вами баллы влияет правильность ваших ответов и затраченное на прохождение время. Обратите внимание, что вопросы каждый раз разные, а варианты перемешиваются.
